La ponència se centra en un manuscrit inèdit de Joan Brossa de l'any 1946-47. Després d'un repàs de la influència de les primeres lectures del poeta (tant les realitzades a la biblioteca del seu pare, com les immediatament posteriors a la guerra civil espanyola) sobre la producció de la primera època, el text analitza l'empremta específica de Verdaguer i Guimerà en el manuscrit i la barreja entre aquests elements i altres de procedència surrealista.
|
|
 |
| 1.
| Introducció |
De Joan Brossa sempre se n'ha parlat com d'un avantguardista, però, com els veritables poetes experimentals, partí d'una tradició, que en el seu cas és la tradició vuitcentista catalana. Especialment, de Verdaguer, Guimerà i Iglésias sempre en parlà bé. En resposta a una enquesta sobre els dos primers autors digué:
|
Guimerà, agradi o no, és un cim del teatre català. Les noves generacions el coneixen poc (...) Jacint Verdaguer és un gran poeta que espera un homenatge de soca-rel (...) La seva aportació a la renaixença de la llengua és un fet que els catalans mai no li agrairem prou. Quan el poeta es planta davant un paisatge i deixa anar la cavalleria la nostra admiració va més enllà del temps i de l'espai
[1].
|
El propòsit d'aquesta ponència és mostrar com en els seus primers exercicis Brossa combina la tradició provinent de la poesia de Verdaguer i Guimerà amb les troballes procedents del surrealisme i de les seves indagacions psicològiques. Per fer-ho em centraré en l'anàlisi d'alguns poemes pertanyents a un manuscrit inèdit de l'any 1946-47, localitzat a la Fundació Joan Brossa
[2].
|
| 2.
| Les primeres lectures de Brossa |
Com confessà a Lluís Permanyer, Brossa aprengué a llegir a l'escola, però va ser a casa on va començar a llegir llibres [3]. Efectivament el seu pare tenia una modesta biblioteca, en la qual hi havia nombrosos volums d'autors catalans [4] com Ignasi Iglésias (Els vells, L'alosa, Girassol, El cor del poble, Les garses, La senyoreta Marieta, La flor tardana, La festa dels aucells, etc.), Àngel Guimerà (Terra Baixa, Mestre Oleguer, Maria Rosa, Joan Dalla, etc.), Frederic Soler "Pitarra" (Lo ferrer del tall, La dida, Cèrcol de foc, etc.), Josep Pous i Pagès (Senyora àvia vol marit, El drac, Sol ixent, Pàtria, En Joan bonhome, Sang blava, etc.), Joan Puig i Ferreter (Desamor, El gran Aleix, La dama enamorada, Drama d'humils, etc.), J.M. de Sagarra (tant les Cançons de rem i de vela com obres de teatre com La filla del carmesí o El foc de les ginesteres), Juli Vallmitjana (La gitana verge, El corb, L'abella perduda,), Santiago Rusiñol (El bon caçador, El prestidigitador, Un bon home, Els nàufrags, etc.), La ben plantada d'Eugeni d'Ors, L'evolució i els principis immutables de Francesc Pujols, L'auca de la Pepa de Joan Pons i Massaveu, el Llibre de les bèsties de Ramon Llull i molts altres autors compresos a la col·lecció popular de "Les ales esteses", com Josafat de Prudenci Bertrana, La bogeria de Narcís Oller, o Una nit a bonrepòs de Carles Soldevila. Pel que fa a la poesia destaquen els volums Poesies de Guimerà amb pròleg de Josep Ixart, publicat per La Renaixença (3ª.edició:1920) i molts volums de les Obres Completes de Verdaguer en edició popular de La Il·lustració catalana, entre les quals Canigó, l'Atlàntida, Barcelonines, Pàtria, Jovenívoles, Aires del Montseny, Disperses, etc. a més d'En defensa pròpia, Rondalles, Excursions i viatges, Folklore, etc. També cal esmentar les Horacianes de Miquel Costa i Llobera, l'Elogi de la paraula i altres escrits i les Poesies de Joan Maragall, les Estances de Carles Riba, el Comte Arnau de Josep M. de Sagarra i diversos volums de Josep M. Lòpez-Picó (Amor senyor, Entre els ocells i els àngels, L'oci de la paraula, etc.). En general, són molt més abundants els volums teatrals que no pas els poètics, i més si tinguéssim en compte també els autors estrangers traduïts al català i publicats per la Biblioteca popular L'Avenç. A part, hi ha alguns llibres de carácter general però que foren molt usats per Brossa com Jocs d'infants (de F.Maspons i Labrós, editat per Ed.Barcino el 1928), Les cent millors poesies líriques de la llengua catalana triades per Josep M.Capdevila i publicades pels Nostres Clàssics el 1925, els volums del Patufet o L'Esquella de la Torratxa i un volum molt malmès de lectura popular, que és una recopilació d'autors catalans publicada per Il·lustració catalana. Aquesta breu enumeració bibliogràfica de la biblioteca de Brossa demostra que la seva formació literaria, encara que no académica, fou prou sòlida i consistent, com per formar un pòsit remarcable de llenguatge i formes.
A aquesta base catalanista primerenca, s'hi sumaren les lectures que Brossa realitzà durant i immeditament després de la guerra civil, lectures de les quals el poeta parlà a bastament en entrevistes i llibres com els de Jordi Coca i Lluís Permanyer: Chung-Kuei, domador de demonios, publicat per la Revista de Occidente el 1929, Lecciones de psicología de Teodoro H.Soria y Hernández, publicat a Madrid el 1935 o el monogràfic dedicat a l'art d'avantguarda del desembre de 1934 de la revista D'ací d'allà. Aquests tres volums serien una síntesi dels interessos de Brossa d'aquests anys: la màgia, la psicologia i l'art d'avantguarda. Mitjançant d'altres lectures i en especial els monogràfics d'art que Joan Prats li deixà i els volums de poesia de Joan Salvat Papasseit i J.V.Foix, el jove poeta anà bastint la seva obra.
|
| 3.
| Influència de les lectures en la primera producció brossiana |
Si analitzem les primeres produccions literàries de Joan Brossa, trobarem que, segons les formes, sura més la influència d'unes lectures o d'altres. Per començar, les imatges hipnagògiques són els primers exercicis literaris que practicà Brossa, segons ell mateix confessà, per un impuls interior que li venia de dintre. En aquest terreny li foren molt útils lògicament les lectures de psicologia, especialment el manual abans esmentat de Lecciones de psicología, on es pot trobar una bona definició del que són aquest tipus d'imatges [5].
De tots és sabut que a partir del contacte amb J.V.Foix, Brossa començà a escriure sonets a partir de 1941. Aprofità el material de les imatges hipnagògiques, però l'estructura tancada del sonet l'obligà a lligar més la realitat amb la irrealitat del món inconscient. Segons Brosa "el sonet es prestava per a la síntesi d'abstracció i realitat que jo em proposava de fer" [6]. En usar el decasíl·lab, l'alè de Guimerà i Verdaguer se li infiltrà en els sonets, al costat de les imatges sorgides de l'inconscient i de les altres imatges formades conscientment a partir de l'associació de realitats allunyades, tal com proposaven els surrealistes. La diferència entre una simple imatge hipnagògica i un sonet de La bola i l'escarabat pot servir d'exemple per constatar aquesta diversitat d'influències: En el primer cas, es tracta d'uns pocs versos lliures, totalment desconnectats uns dels altres. La manca de puntuació [7] dificulta la lectura i no hi ha cap mena de fil lògic entre les frases. L'únic lligam entre els versos és de tipus visual o auditiu:
|
Dels lleus enraonaments a les bengales
Polifonia d'extàtic en el vaivé de les maromes
Els turments sorgeixen impetuosos
Dins la seva inclinació zigzaguejant
Ballarines pels reguerots. [8]
|
El primer i segon versos mantenen una relació de moviment i so (bengales i vaivé de les maromes pel moviment; enraonaments, bengales i polifonia pel so). El tercer i quart versos també es lliguen amb els anteriors pel moviment (sorgeixen, inclinació zigzaguejant), així com el cinquè (el moviment que representen les ballarines). D'altra banda, els sons líquids i bilabials sonors uneixen el primer i el segon vers, mentre els sibilants lliguen la resta dels versos. Així mateix les vibrants inicien i clouen les imatges contingudes des del tercer al cinquè vers. Com Brossa confessà:
|
Després vaig fer uns exercicis a base d'imatges hipnagògiques auditives; eren purs assaigs; es tractava d'anar descobrint aquest mèdium que portem dins i que té infinites possibilitats [9].
|
En el cas de La bola i l'escarabat (1941-43), amb versos decasíl·labs i l'estructura hermètica del sonet, Brossa hi encaixa també un seguit d'imatges lligades per associacions inconscients. En el sonet "Apartat de la fila" evoca el despertar d'una nit d'insomi en una aurora esperançadora:
|
Sordines ran dels silencis d'heralds
forçant la mitja veu. Cel que lliberta
lligant-se estels amb nusos triomfals.
Mentre la llum es torça, ombres alerta
fan rumbs d'ocell constants, pels litorals
del viure, dins el cor que les encerta.
Baguls d'angoixa, perduts els senyals,
voguen com caixes buides per l'oferta
d'una aigua en via d'arrels. Bols d'obscurs
vessen la nit en el rampell d'un mur
al·lucinat en pedestal d'insomnis.
Eines de festa transformen cristalls
en sols a indrets de columnes. I els galls
perden penyores d'aram dalt dels somnis. [10]
|
La connexió entre els versos, però, ja no es dóna només per associació visual o auditiva, sinó també per un mínim fil argumental (el silenci de l'aurora -v.1 a 2-, el triomf del cel sobre la nit -v.2 a3-, l'avanç de la llum per sobre de les ombres -v.4 a 6-, l'angoixa nocturna que es va perdent -v.7 a 9-, l'aparcament de la nit i de l'insomni -v.9 a 11-, l'alegria del sol que surt -v.12 a 13- i el cant del gall que dissipa els somnis -v.13 a 14-). En aquest cas, podem verificar la certesa de la interpretació amb un poema del mateix Brossa de l'any 1960 que ens dóna la clau del poema:
|
Bols
d'obscur vessen la nit en el rampell
d'un mur al·lucinat en pedestal
d'insomnis. Eines de festa transformen
cristalls en sols a indrets de columnes
i els galls perden penyores d'aram
dalt dels somnis.
Graduo els binocles
i veig:
Quan sorgeixen els primers
raigs de sol, es dissipen
les tenebres. La terra
es banya de llum, canten
els ocells i tot sembla
que s'alegri [11].
|
La retòrica que usa per a la descripció recorda la força plàstica que, segons Ixart, tenia Guimerà en les descripcions [12].
Pel que fa a la resta de la producció literària de Brossa d'aquests primers anys, cal dir que les obres de teatre barregen les imatges hipnagògiques i les associacions automàtiques típiques del surrealisme amb una acurada observació de la realitat i el coneixement de la màgia i la prestidigitació, acreditat no només per l'afecció de què Brossa sempre parlà sinó també pels diversos volums dedicats a jocs de mans presents a la seva biblioteca. Cal dir, a més, que, deixant de banda la primera obra de teatre publicada al volum I de Poesia escènica: Quiriquibú de 1945, on apareix el món del circ, Brossa té una producció inèdita teatral entre el 1944 i el 1948 [13], entre la qual es troben una sèrie de números de prestidigitació, com Sessió de prestidigitació de 1947, que inclou sis números d'aquest tipus. En aquest sentit, també cal recordar que al número de gener-febrer de 1950 de Dau al Set, Brossa hi inclogué un text: "L'estoig del Sha de Persia o l'estrella del nord", de l'any 1945, on també apareix un prestidigitador.
Pel que fa a les primeres proses, escrites l'any 1944, s'hi pot percebre no només l'empremta surrealista i de les imatges hipnagògiques, sinó bàsicament la de les proses foixianes (Gertrudis i KRTU) i la del llenguatge teatral, ja que tot sovint les descripcions són una mena d'acotacions. A això s'hi suma la tècnica del collage, tot introduint fragments de catàlegs, notícies, llibres de geografia o d'altre tipus.
Finalment, a les primeres odes, escrites el 1948, barreja les imatges de tipus surrealista amb el vers alexandrí (almenys en les odes a Joe Louis i a Duke Ellington). Tant l'ús del vers llarg, com la frase també llarga, les abundants comparacions i l'amplitud de les descripcions recorden el Verdaguer de l'Atlàntida, tot i que el contingut sigui poc argumental i, en alguns casos, poc comprensible.
|
| 4.
| L'empremta de Guimerà i Verdaguer en un manuscrit inèdit de 1946-1947 |
Un cop vist succintament el panorama de les diverses formes literàries iniciades per Brossa durant els anys quaranta i les seves possibles influències, passem a veure l'empremta de Guimerà i Verdaguer en un manuscrit inèdit de 1946-47.
|
|
Una primera constatació és l'ús majoritari del vers alexandrí amb frases llargues i hipèrbatons, de manera semblant a l'Atlàntida i a alguns cants del Canigó de Verdaguer i a alguns dels poemes pertanyents al primer volum de Poesies de Guimerà, com "En lo desert" o "Mort d'en Jaume d'Urgell". Però aquests recursos vuitcentistes s'encaixen amb imatges hipnagògiques en una pefecta simbiosi entre tradició i avantguarda:
|
Ofega la mala herba que duent aromes veu
el que guanya de fons ho perderà d'amplada
Com una ombra severa perfuma més el peu
taques a la muntanya. Canta un arbre a l'albada:
Ah! Ai! Bah! Au! Ep! Ei!, al trànsit del boscatge
joiós retorçar el marbre farà a tall d'esperit
Despulla i ageganta talment com una imatge
per vidre transparent, un gruix sonor de nit
apallissant els gossos. Febles lluors d'espiga
com un motlle flexible serpenteja al voltant
l'ajut de les idees. En elles tot es lliga
i escau bé la caputxa de la tenebra imant
on vol bastir una torre tenyint totes les roques
el seu intent profund, la canya entre les mans
ferint la cua esborra florides són les troques
són fetes moure amunt d'èxtasis capitans
|
Com es pot observar en aquest poema (núm.22 del manuscrit inèdit), els versos són alexandrins de sis més sis, constituïts en quatre quartetes que rimen en consonant alternant versos masculins amb versos femenins, de la mateixa manera que a la majoria de cants de l'Atlàntida. També com a molts dels cants de Verdaguer, el temps verbal usat és el present, hi domina la descripció de la naturalesa, hi ha comparacions que en podríem dir de tipus clàssic ("Com una ombra severa perfuma més el peu", semblant a "com arbre a qui ses branques florides han romput" del cant primer de l'Atlàntida) i s'hi incorpora l'expressivitat, en aquest cas, mitjançant interjeccions [14]. Però circumstancialment les frases queden penjades (com al primer vers); la puntuació de vegades s'obvia, de manera que, aparellada als hipèrbatons violents, fa de difícil lectura les diferents frases (en els tres darrers versos caldria separar per puntuació "esborra" de "florides" per aclarir que l'objecte directe del primer verb és "cua" i també "troques" de "són"); algunes oracions estan mancades de verb (com "febles lluors d'espiga..."); i les adjectivacions no es corresponen semànticament amb els susbtantius ("un gruix sonor de nit", "febles lluors d'espiga", "tenebra imant", "èxtasis capitans").
|
|
|
Aquests trets, propis de l'estètica futurista i surrealista, xoquen amb el classicisme del vers i més si tenim en compte el tipus d'imatges tancades dins d'aquestes estrofes, on abunden les humanitzacions d'elements naturals ("La mala herba...veu", "un gruix sonor de nit apallissant els gossos"), o l'atribució de qualitats artificials a elements naturals o d'accions que no corresponen als noms que els acompanyen ("ombra severa perfuma", "taques a la muntanya", "un motlle serpenteja al voltant l'ajut de les idees"). D'altra banda, la manca de connexió entre cadascuna de les imatges i les associacions auditives o visuals accentuen l'aparellament d'aquest tipus de versos a les imatges hipnagògiques.
Cal tenir en compte que aquests poemes devien ser mers exercicis de pràctica literària i hi ha vegades en què la frase llarga d'influència verdagueriana acoplada a imatges hipnagògiques provoca un discurs difícil de seguir, malgrat l'originalitat de les imatges, com aquest fragment del poema número 30:
|
(... )Hi ha competència de temple entre avets
allà on partir un cabell és la suprema
besada que enalteix un delicat
artífex gaudi que en revetlles crema
la figura d'un cigne en claretat (...)
|
|
|
|
D'altra banda, un altre tret de ressonància verdagueriana i guimeriana és la narrativitat i la teatralitat. Un dels poemes on millor es pot percebre és el "Cant segon a Joe Louis". Tot i anomenar-se "segon", és anterior a l'"Oda a Joe Louis", escrita el 1948 [15] i en presenta notables diferències, ja que mentre aquesta darrera és formada per quartetes de versos de set més set, però sense rimar, el "Cant segon" està integrat per quartetes de versos decasíl·labs, rimant ABAB i alternant versos femenins i masculins. A més, mentre en la primera un jo s'adreça a un tu, amb un to molt típic de les odes, la segona és escrita en tercera persona.
El "Cant segon a Joe Louis" és bàsicament narratiu (alternant el present amb el passat), amb fragments descriptius i de diàleg. Observem-ne el fragment següent:
|
(...) Hi ha una porta dins l'armari
que acondueix al pati del costat.
L'Home es gira irat: "Jo conec la torre"
diu. I treu del calaix del tocador
una anell de serpent. Llavors la sorra
va despullar de plantes el tambor
que sonà empastifat de pols on era
menys breu l'olor de coure del lladruc
Bé, però ell mossegava el coixí i fera
la seva mà donà a la terra un truc
|
Tant la descripció inicial com l'acció posterior a les paraules de l'home són força sintètiques i recorden l'estil dels poemes d'Em va fer Joan Brossa de 1950 o bé dels guions de cinema escrits per Brossa durant els anys 1946 i 1948 [16], així com de les múltiples obres teatrals d'aquest mateix període [17]. Però Brossa enllaça aquesta teatralitat amb una narració en passat de frase llarga i un cert to col·loquial oral, marcat per un "Bé, però". D'altra banda, la història explicada és plena d'imatges sorprenents, ja que el personatge lloat és capaç de fer les accions més inusitades i, d'una manera paral·lela als oracles escrits durant l'any 1949, la naturalesa es fa ressò de les proeses de l'heroi en un aiguabarreig d'elements quotidians i naturals, amb freqüent presència dels animals:
|
(...) Al convit sentia
renillar un poltre, però diu que no.
Desfent un nus del mocador ell informa
a les carnisseries que un ocell
havia mort sota una rel enorme
i el cel reuneix en un plegat ramell.
Una estrella, sense ungles, que molt brilla
reflexa en el rocam i en el sembrat
el to de l'ànima o cromo que afilla
atret pel balancí, tot el serrat
|
|
|
|
La naturalesa és la gran protagonista d'aquests poemes. De fet, hi ha poemes, el motiu principal dels quals és el pas de la nit al dia, com ho és també de molts dels sonets dels reculls La bola i l'escarabat i Fogall de sonets. Però sobta la inclusió de fragments totalment quotidians i col·loquials, com si es tractés d'una obra de teatre:
|
(...) Castells de foc es mengen el meló
Amb barba decidida el sap. Cap mà no
esborrarà ses cames: "Estan verds"
diu, i ell: "Cobra la venda del piano"
Instants de sobre un corn estan deserts
El vent massa despert fa un sobtat canvi
rera els turons, innocent com un plec
d'auques aboca una gerra i de tant vi
cap núvol no recolza l'espetec.(...)
|
I, igual que en les obres de teatre dels mateixos anys, el parlament d'un personatge no té res a veure amb el de l'altre. Destaquem en la segona estrofa citada tant les prosopopeies (tant el vent com el núvol són personificats) com la comparació amb un element artificial ("com un plec d'auques") totalment allunyat de l'element comparat.
Són precisament aquestes imatges que barregen quotidianitat, naturalesa i objectes artificials dins uns contextos totalment desconnectats les que acosten aquests poemes a l'avantguarda i els allunyen del classicisme.
En el poema núm.24 la manca de puntuació en alguns moments, la frase llarga contrastada amb les oracions sintètiques gairebé sense verb de l'estrofa final ("No intentem de pintar. Ni del fons. (...) Betlem") i especialment l'ús d'un lèxic quotidià (taules, butaques, portes, badals, escombres) fan d'aquesta descripció d'un pessebre, escrita en decasíl·labs rimats en consonant, una barreja de descripcions naturals a la manera de Guimerà amb imatges inquietants i desconnexions, que només tenen la seva explicació en el món màgico-surrelista en què es movia Brossa durant aquells anys.
|
Sense herba verda regions eternes
amb una idea de fúria arreu
amb pell de neu discerneixen cavernes
a camp ras: realisme si voleu
Regalimen pells estranyes. No llença
les taules i butaques que haurà pres
del vagó si no era l'aparença
del flameig anhelant el cel: no és res
ni serà del fons. Llances enfilades
no donaran blat. Ni serà del fons
damunt les parets altes amb arcades
commovent fins les portes que amb pregons
badalls esborren les negres muntanyes
on ballen les escombres. No intentem
de pintar. Ni del fons. Partim les canyes
en els terrenys guanyats al mar. Betlem
|
És de destacar l'expressió "realisme si voleu" per referir-se al fals realisme de la neu de farina del pessebre. Com sempre, el poeta barceloní rebutja les comèdies o tradicions sense sentit i proposa de manera simbòlica un trencament: "Partim les canyes en els terrenys guanyats al mar".
|
|
|
Tornant a Guimerà, caldria destacar l'ús d'uns certs mots, tant pel que fa a les descripcions del pas de la nit al dia, com pel que fa a les batalles. En el cas d'aquest manuscrit, predominen, com ja hem dit, les imatges del primer tipus, però hi ha un cas simptomàtic d'una estrofa on trobem concentrades una sèrie de paraules que recorden el lèxic guimerià més patriòtic ( baluard, cuita, disputa, lluita, vencedor, orgull, casal). Tot i que no serà fins a El clavell i el martell de 1951 o a Malviatge de 1954 quan farà servir cites del mateix Guimerà per encapçalar poemes seus [18], de marcat caire reivindicatiu, l'any 1947 [19] ja s'hi podia trobar l'alè, malgrat que la construcció de la frase fos a partir de plans juxtaposats:
|
(...) És l'últim baluard "Cuita - l'aire clos- cuita"
La disputa recau qualsevol fruit escau
en el darrer regust mancada està la lluita
l'orgull del vencedor casal superb on cau
|
|
|
|
Un element ben diferent entre Brossa i els seus models clàssics és, sens dubte, el catolicisme de Guimerà i Verdaguer davant l'anticlericalisme i agnosticisme del poeta de Dau al Set. No obstant això, és sabut que a Brossa li agradaven les mitologies antigues i fins i tot el llenguatge de la Bíblia [20]. L'any 1949 escriví una prosa, inclosa a Proses de Carnaval [21]: "El jardí de Batafra o el molí del Carnaval", on se'ns presenta una religió. Basant-se en mitologies antigues del Pròxim Orient, el poeta bastí tota una nova religió: una colla de déus, bons i dolents, amb els seus emblemes, les seves accions sobrehumanes i les seves paraules sentencials i simbòliques. Alguns dels noms que apareixen en aquesta prosa: Arromoc, Unam, Batafra, Kna, Cetrina, etc. intervindrien també en obres de teatre de la mateixa època i formarien part dels títols amb què Brossa batejà alguns quadres de Ponç o Tàpies. De la mateixa manera, en el poema núm.32 del manuscrit que estem comentant apareix una mena de déu: Faneu, que "renova el fum amb la seva mà humida", és "un tallador de núvols que no té vetes de sang", "mou a caprici un oceà estranyament escolpit" i té la facultat de revelar la veritat als ignorants:
|
(...) Pel blau de les reunions donades.
Faneu és orfe d'abnegació
Revela als ignorants les flors brotades
perduda l'esma amb torxes de color .(...)
|
És un personatge semblant al Patarrau de la prosa "Catroc", publicada a Dau al Set el gener-febrer de 1949, acompanyada de dibuixos de Ponç.
|
| Imatge del número de gener febrer de 1949. |
De manera clara, al poema el poeta fa l'evocació d'aquesta mena de déu, com confessa a la quarteta final amb el contundent "allí és on el veig":
|
(...) En els cimals més alts on duu l'oratge
distants dins el teixit fluix de l'oreig
efusiu que doblega l'avantatge
follament sense dir allí és on el veig
|
L'entorn és un món de tempestes i cimals, molt amb la línia de les tempestes que també acompanyen els herois guimerians ("Que caigui el Capitoli i ses runes escampe la tempesta!-" dins "Indíbil i Mandoni" d'Àngel Guimerà). Com en tota la primera producció de Brossa, els mots que es relacionen amb la naturalesa i amb el cos humà són els que més abunden també en aquest manuscrit [22]
|
|
|
Finalment, un darrer element temàtic que aparta el contingut d'aquests poemes de la bonhomia de Guimerà i Verdaguer és la crueldat i, en algun moment, el demonisme. El poema núm.45 n'és un bon exemple amb una imatge propera a algunes pintures de la primera època de Dalí:
|
(...) Un bon aire d'anelles proveint de somriures
suprimien xiprers. Penjat està el cavall
gronxant-se de la forca, cúpules d'or ben lliures
pel més gelat accés amb vestits de treball
tinta sobre les dents, amb cua d'oreneta
embalsamat reposa (qui és l'últim, qui es primer)
L'ombra semblava un vent tallat d'algun planeta
Allarga el coll la rosa. Safata amb un tinter. (...)
|
La violència que es desprèn del cavall penjant de la forca i posteriorment embalsamat amb una cua d'oreneta conté els ingredients més trasvalsadors dels cadavres exquis o de les pintures de Max Ernst. D'altra banda, el contrast amb la dita popular i infantil "qui és l'últim, qui és primer" accentua l'impacte de la imatge. I per últim, caldria subratllar el treball rítmic i sonor del darrer vers (que ens recordaria J.V.Foix), amb una construcció paral·lela entre la primera i segona part fetes cadascuna de sis síl.labes, ja que ambdues contenen un accent principal a la segona síl·laba, ambdues comencen per una paraula amb tres "a"("allarga" i "safata"), ambdues contenen una al·literació que connota una certa violència (a la primera part de laterals palatals, alternades amb oclusives velars: "allarga el coll" i a la segona de dentals oclusives: "safata amb un tinter") i l'última i primera síl·labes de cada hemistiqui és la mateixa: "sa".
Una imatge semblant, feta d'aparellament de cossos de diferents animals, és la que ens proporciona el poema 39 i que, d'una manera semblant, apareix als poemes 37 i 38:
|
(...) Porta a la mà un matxet i una coloma blanca
li talla el cap d'un cop com mai he vist pitjor
i fa córrer la sang en un plat tofes d'herba per tanca
Després posa les víctimes en caixes de cartró
Quan obrí instants després en vaig veure
aparèixer un colom negre amb cap blanc
i un colom blanc amb cap negre
colgats amb palla rètols per pintar amb sang (...)
|
La mateixa imatge del colom blanc amb cap negre i a l'inrevés, la reelaborà en un sonet de Fogall de sonets: "A flama encesa"
|
(...) Un colom blanc, amb testa negra, atroç,
Cedeix a un colom negre amb testa blanca.
Gran aldarull de veus torba el repòs. (...) [23]
|
El motiu ha estat aprofitat, tot mantenint el caràcter prestidigitador de transformisme, però, diluint, en part, el caràcter violent del poema manuscrit, per la supressió de la imatge de la persona que talla el cap.
També enllaça amb un sonet de Fogall de sonets: "Dissabte" (que narra un aquelarre) i amb el caràcter demoníac d'alguns textos en prosa del període Dau al Set (com la mateixa presentació de la revista Algol- nom que significa diable- i "Diàbolo", publicat a Dau al Set l'octubre de 1948), així com amb el demonisme d'algunes pintures de Joan Ponç, el poema núm.42, on abunden els mots amb connotacions negatives associades al dimoni i amb acumulació de paraules que contenent el so vibrant: ombres, diable, sangs, tenebres, carcasses, destrals, sepulcre, violent, ruïnes...
|
(...) Al caire de les ombres, el lloc propi del diable
I què faran les sangs? purament ideals
sorgint de les tenebres seria inacabable
Carcasses de propina confuses per destrals
No canvien el cor que, l'error aclarida,
capgirarà el sepulcre l'esforç més violent
un pas de coneixença per mitjà de la vida
|
|
| "Visió de la terra de Iatra" de Joan Ponç de 1948 |
|
|
|
Entre els poemes datats el 1946 i els de 1947 hi ha una progressió, que va especialment cap a la frase més curta (de manera que els poemes passen a estar més propers a J.V.Foix) i que s'allunya de les imatges hipnagògiques per anar cap a realitats externes desxifrables. És el cas del sonet de febrer de 1947 (poema núm.12 del manuscrit), que, juntament amb el que té darrere d'ell, són els únics sonets del recull. En aquest cas, com a la majoria de sonets de Fogall de sonets, les frases ocupen un sol vers o, com a màxim, dos; hi ha puntuació; i, tot i que entre una frase i altra, no hi ha connectors, la cohesió lèxica impecable ens va teixint el tema, de manera que intuïm des de les primeres ratlles que el tema és un escut heràldic i la seva descripció, per arribar a la conclusió que "tots som família del tronc principal", és a dir, que per més distincions que marqui un escut, en el fons, la mateixa simbologia de l'escut demostra la igualtat i senzillesa de l'ésser humà: "Fes entrar l'ànima en un ocell rasa" [24]:
|
Exactitud heràldica a la fletxa.
Per abús sabres netejo amb aplom.
Es condensa en els núvols una escletxa
i el pa apareix tacat de sang. Al pom
que són les armes portaré la petja.
La positura pròpia d'un colom
en un escut d'armes senyala el metge.
Timbrar l'escut d'un barret no ve a tomb.
Fes entrar l'ànima en un ocell rasa.
Peça treta d'oficis, mundanal.
Martells mirant amb el cop a la base.
Tots som família del tronc principal.
Fulles de palma imiten una espasa.
L'actitud de les plantes és de pal.
|
|
|
| 5.
| Conclusió |
Després de l'anàlisi d'alguns poemes d'un manuscrit inèdit de Joan Brossa de l'any 1946-47 i del coneixement de la resta de producció del poeta d'aquests primers anys, podem concloure que l'empremta de la lectura de les obres d'autors catalans de la biblioteca del seu pare, especialment Verdaguer i Guimerà, fou profunda. Quan el poeta realitzava exercicis literaris d'entrenament (com és el cas d'aquest manuscrit), recorria al vers alexandrí o decasíl·lab de ressonància verdagueriana, encaixat en frases llargues i amb abundants hipèrbatons. Així mateix, el to narratiu i teatral també provenia d'ells. I, pel que fa al lèxic, és fàcil de trobar mots, tant patriòtics com de descripció de la naturalesa, que també formen part del cosmos dels dos poetes.
No obstant això, la manca de puntuació, la desconnexió entre oracions i, sobretot, les imatges hipnagògiques o surrealistes, l'allunyen dels referents catalans per portar-lo cap a la recerca d'un espai propi, espai que trobaria afegint la màgia i la realitat a tots aquests ingredients.
En el manuscrit inèdit, sobta de trobar-nos junts elements tan allunyats, però Brossa treballà sempre sobre aquesta base: la de l'associació d'impossibles, amb la intenció de sorprendre i fer reflexionar el lector o espectador. D'aquesta manera, lligà perfectament tradició i avantguarda, i esdevingué un autèntic clàssic:
|
No hi ha avançats: hi ha retardats; gent que viu a la seva època i gent que no. No sé per què, dels primers, en diuen "avantguardistes". De fet, ser "clàssic" significa reeixir en l'art del teu temps, que és, d'altra banda, l'única manera de sobreviure [25].
|
|
|
|
|
|
| [1]
Resposta a una enquesta publicada a l'Avui el 14 de maig de 1995, pertanyent al recull inèdit Anafil 3.
|
|
| [2]
El manuscrit ha estat transcrit gràcies a l'ajuda inestimable de Pepa Llopis i Andreu Rossinyol i encara resta de fer-ne una darrera revisió.
|
|
| [3]
PERMANYER, Lluís. Brossa x Brossa records. Barcelona: Ed. La Campana, 1999, p.28.
|
|
| [4]
L'enumeració escollida de títols i autors anteriors a 1936 que aquí es dóna és fruit d'una primera ordenació manual dels volums de la biblioteca que Brossa tenia entre els dos estudis dels carrers de Balmes i Gènova i que actualment és a la Fundació Joan Brossa. Agraeixo a la seva directora, Pepa Llopis, les atencions i la gentilesa per facilitar-me l'accés a aquests volums.
|
|
| [5]
Sobre aquest punt es pot consultar l'article de SALVO, Ramon. "El període hipnagògic de Joan Brossa (1939-1949), inclòs en el catàleg Joan Brossa o la revolta poètica. Barcelona: KRTU, Dep. Cultura Generalitat Catalunya, Fundació Joan Brossa, Fundació Joan Miró, 2001, p.56-62. També es pot visitar la pàg. web xtec.es/~rsalvo/galeria/Brossa.htm.
|
|
| [6]
COCA, Jordi. Oblidar i caminar. Barcelona: Ed. La Magrana (L'Esparver Llegir, 42), 1992, p.23.
|
|
| [7]
Les imatges hipnagògiques publicades a Joan Brossa o el pedestal són les sabates (Barcelona: Ed.Pòrtic, 1971) i a Poemes hipnagògics de Ramon Salvo (Barcelona: RsalvoEdicions, 1995) no presenten puntuació. En canvi, algunes de les publicades a Els entra-i-surts del poeta (Tarannà. Els entra-i-surts del poeta,6. Barcelona: Ed.Alta Fulla, 1988) contenen alguna coma o punt i seguit a l'interior dels versos
|
|
| [8]
Imatge hipnagògica de 1940 publicada a COCA, Jordi. Joan Brossa o el pedestal són les sabates, p.27.
|
|
| [9]
Jordi Coca, op.cit, p.26.
|
|
| [10]
Ball de sang. Barcelona: Ed. Crítica, 1982, p.34.
|
|
| [11]
Cau de poemes dins de Poemes de seny i cabell. Barcelona: Ed.Ariel, 1977, p.314.
|
|
| [12]
Pròleg de Josep Ixart a GUIMERÀ, Àngel. Poesies. Barcelona: La Renaixença, 1920.
|
|
| [13]
Trobada a una de les carpetes de la Fundació Brossa.
|
|
| [14]
L'enumeració d'interjeccions, la tornarem a trobar en Brossa en la segona variació de "Tema i variacions", poema pertanyent a El clavell i el martell de 1951, inclòs a Ball de sang, p.199. En aquest cas, l'enumeració comprèn tres versos decasíl·labs sencers.
|
|
| [15]
Publicat a Ball de sang, p.89-94.
|
|
| [16]
Gart i Foc al càntir escrits el 1948 i publicats respectivament a Alfabet desbaratat, Barcelona: Ed. Empúries (Narrativa, 75), 1998 i Vivàrium, Barcelona: Ed.62 (col.Cara i creu, 17), 1971 i La boca escènica teatral, de 1946, inèdit, Fundació Joan Brossa.
|
|
| [17]
Poc després, el poema farà referència a una barba i perruca postisses.
|
|
| [18]
Vegeu el pròleg de la reedició d'Antologia de poemes de revolta (1943-1978), Barcelona: Ed.62 (El Cangur, 289), 2001, p.V.
|
|
| [19]
El poema en qüestió és datat el 5 de gener de 1947.
|
|
| [20]
Que, per cert, imità molt bé als seus famosos oracles sobre els tres pintors de Dau al Set, escrits el 1949 i publicats entre l'any 1950 i 1955 a la mateixa revista i a la prosa "El desè hivern", pertanyent a Proses de Carnaval de 1949, Alfabet desbaratat, p.38-44.
|
|
| [21]
Publicada a Alfabet desbaratat, p. 45-58.
|
|
| [22]
Com es demostra a l'estudi que incorporava breument al meu llibre Introducció a la poesia de Joan Brossa, Barcelona: Ed.62 (Llibres a l'abast, 235), 1988, p.151 i al treball realitzat per CUADRADO, Sandra: "Algunes consideracions semàntiques a partir d'un estudi lèxic d'unes peces escèniques de Joan Brossa". Estudis de literatura catalana / Beiträge zur katalanischen Literatur. Freiburg im Breisgau: Axel Lenzen Verlag Titz, p.37-52.
|
|
| [23]
Fogall de sonets. Barcelona: Ed.62 (Els Llibres de l'Escorpí. Poesia 91), 1985, p.50.
|
|
| [24]
Per cert, l'aparellament de l'adjectiu "rasa" a "ànima" també apareix en un vers del sonet "Ànima abocada" de Fogall de sonets p.28: "Així és la meva ànima al cos un:/ No resumida per cap signe i rasa".
|
|
| [25]
Resposta a una enquesta sobre l'art d'avantguarda que havia de ser publicada al tercer número de la revista Saber, però que malauradament no va sortir. Reproduïda a Anafil. Barcelona: Ed.62 ( L'Alzina, 16), 1987,p.110.
|
|
|
[
Data de publicació
: maig de 2001]
|
| | |
