| 1.
| L'esperit Brossa |
Voldria destacar dues constants que es donen en la creació visual, és a dir, en la plàstica de Joan Brossa. Són: una obertura a tota mena de disciplines creatives, no exclusivament literàries i una voluntat aferrissada d'arribar a tothom.
|
| 2.
| Arribar a tothom |
Quan li va ser possible va fer cartells, que era com plantar la poesia al carrer, el poemes visuals a la vista de tothom, pensats per anunciar un fet, un esdeveniment. En va fer molts, ja que gairebé mai refusava l'encàrrec. Una altra manera era fer escultures, escultures objecte, algunes de gran format que es troben a diversos indrets públics, com el Poema transitable en tres temps del velòdrom d'Horta o el que hi ha al costat dret, davant de la Catedral, o el dedicat al llibre que es troba al Passeig de Gràcia Gran Via.
El desig que la poesia arribés a tothom, el trobem a l'obra literària i el va portar a servir-se del llenguatge vulgar de cada dia, d'aquelles frases i dites de l'home del carrer. I malgrat que es va voler poeta i dramaturg, poeta per damunt de tot, sempre, aquest afany d'arribar a tothom el va dur a tractar de sortir del llibre per cercar altres mitjans de comunicació de més gran abast, per anar més enllà de la minoria que llegeix habitualment poesia.
|
| 3.
| Obertura a altres arts |
A més, aquest sentit profund de transgredir fronteres el va apropar a d'altres disciplines d'art: va treballar amb músics com Mestres Quadreny o Carles Santos, amb cineastes com Pere Portabella. Encara que les col·laboracions més reeixides i valuoses que va dur a terme van ser, sense dubte, amb creadors del món de la plàstica. En primer lloc el 1963 dóna la idea a Joan Miró, tan amatent dels "joves de Barcelona", i el títol Cop de Poma, a un objecte fet en col·laboració, una caixa de fusta blanca. Va realitzar un sèrie llarga de llibres de bibliòfil en col·laboració amb Joan Miró, Antoni Tàpies, Eduardo Chillida (Brossa i Chillida a peu de llibre 1996), Moisès Villèlia, Alfons Borrell, Perejaume o Frederic Amat.
Però, per damunt de tot, el va convertir en un artista de la idea, i que hauria de ser considerat entre els més rellevants de la segona meitat del segle vint. Vull dir que hauria de tenir una consideració com a mínim semblant a la que avui tenen Cage, Broodthaers, Raymond Hains, Oyvid Falstrom o Dieter Roth.
Brossa, tot i remuntant-se al Mallarmé que volia que les paraules fossin imatges, hi afegia: "es pot fer poesia amb tot". Quan conrea diferents expressions artístiques, recull l'herència del moviment dada, que va trencar tota barrera entre les arts (Brossa sempre deia que sense dada no hi hagués hagut surrealisme). I així conrea les arts plàstiques en diverses formes d'expressió innovadores: el poema visual (a mig camí encara entre plàstica i la poesia), la performance, l'escultura objecte o les instal·lacions.
Ningú dels qui érem presents, haurà pogut oblidar mai aquella maleta vella de cartró marró que un dia va portar al Taller Vallirana. Li havíem demanat si tenia encara algun poema visual, per fer-ne una serigrafia. El dia següent es va presentar amb una maleta plena de papers a vessar. Era la maleta número 1 i contenia els primers poemes que havia fet a començament dels anys quaranta, arrencant fulls d'una llibreta quadriculada i anaven des del cal·ligrama a la manera d'Apollinaire (1941) que, per cert, qualificava de tautologia, a papers i objectes enganxats en fulls de paper d'estrassa (1959). Aquest treball, prosseguit per una sèrie de Suites de poesia visual, havien de ser l'inici d'un impressionant conjunt de gairebé cinquanta llibres de poesia visual, molts fets en col·laboració amb pintors. Ens va dir que, des del 1941 fins aleshores, no havia deixat mai de fer poemes experimentals.
Començà per anticipar-se a les accions i performances que sovintegen encara avui en l'art contemporani, amb unes intervencions públiques del propi poeta que anomenava accions espectacle les primeres de les quals van tenir lloc l'any 1947. Cal remarcar que els primers happenings de Kaprow (alumne de Cage, por cert) s'inicien dotze anys després, el 1959. (Amb el títol de Postteatre 1947-1962, el I Volum del Teatre Complet, inclou 68 accions en les quals el públic hi intervé: o bé movent-se de lloc per seguir l'acció o bé essent invitat a participar-hi).
L'objecte poètic de Joan Brossa té origen surrealista i, en certa manera, reprèn l'objecte surrealista dels anys trenta. A mesura que s'allunya dels primers objectes, del que fa el 1943, un objet trouvé, una escorça que sembla talment una escultura, potser induït per J. V. Foix, que sempre mostrava formes naturals, especialment pedres, dient que eren més surrealistes que les que feia l'home. O quan el 1951 participa a l'Exposició Dau al Set de la Sala Caralt amb un objecte lligat a la pràctica dramàtica: que consisteix en la trobada, seguint a Lautréamont, d'una carta manipulada, meitat el deu de cors i meitat la dama, junt a una massa de escenògraf. No obstant s'allunyarà progressivament de l'objecte surrealista a mida que es fa més evident el seu compromís i un sentit crític cada vegada més lúcid i radical.
Es pot considerar la primera instal·lació els objectes que aplega el Nadal de 1956, per l'aparador de Gales del Passeig de Gràcia, que representen l'anti-pessebre: un caganer aixoplugat dessota un paraigües a la llum de la lluna. És interessant remarcar dues coses, que Brossa es situa al mateix nivell que els pintors, és a dir, com un artista plàstic (Tàpies contraposa una porta ondulada i un violí, Cuixart unes cadires enfonsades) i que la fotografia s'incorpora també al mateix nivell (una foto de Pomés de les barraques junt a un Sagrat Cor).
Cal considerar la reunió d'aquells objectes com l'embrió d'una instal·lació, recurs expressiu que s'aniria obrint pas anys després. A propòsit, crec que es pot considerar s una veritable instal·lació l'ordenat desordre del seu taller del carrer Balmes Travessera, un excel·lent exemple, a més de la identitat art=vida a tots els efectes.
|
| 4.
| Mecanismes de creació |
Va ser durant el muntatge de l'exposició Magritte a la Fundació Miró quan me'n vaig adonar que els mecanismes creatius del surrealista belga i els de Joan Brossa, tenien diverses coses en comú. L'exposició s'ocupava justament dels mecanismes de creació de Magritte i quan Brossa va venir a veure-la durant el muntatge per que volia estar tot sol, me'n vaig adonar, mentre ell observava atentament una a una totes les imatges, que tots dos, Magritte i Brossa, seguien mecanismes de creació força semblants: trobar la sorpresa i el misteri, manipular el llenguatge, observar la trobada inesperada de dos objectes que mai veiem junts, posar en evidència la metamorfosi d'un objecte. Amb l'excepció, potser, d'un mecanisme característic de Magritte, del quadre dins del quadre. A més tots dos bevien en les fonts populars i tractaven de expressar-se en llenguatges entenedors per a tothom. Però a més Brossa partia dels jocs de prestidigitació, del transformisme o de l'observació del funcionament de les joguines mecàniques.
A més, em semblava que Brossa es servia d'aquests mecanismes creatius en qualsevol format, tant si es tractava d' un poema visual en dues dimensions, d'un o més objectes o d'una instal·lació, de manera que des del punt de vista dels mecanismes creatius, no hi ha diferència entre poemes visuals, cartells, objectes o instal·lacions.
L'encontre insòlit, que deriva del encontre de la taula d'operacions i el paraigua, de Lautréamont. Una imatge inesperada, que resulta de contraposar dos objectes que mai es veuen junts. En Brossa l'encontre insòlit te aspectes ben definits: poètics, d'humor negre o de reducció a l'absurd.
Un encontre eminentment poètic: "el clau i una cresta de gall" (1960), "el paraigua i el confetti" (Paperina 1986). La trobada inesperada amb un caire d'humor negre: "el barret i el taüt" (Barrets, 1991), "la sabata de vestir i el clau que travessa la sola, el botí i la crossa" (Ex vot en record d'un malefici 1990), "els faristols dels músics i les metralladores que es podria considerar també com una reducció a l'absurd" (Intermedi, 1991). O bé un contrasentit, una reducció a l'absurd, detectada per Sánchez Robayna amb la denominació d'atemptat a la lògica o d'impossibilitat: "Dues fulles de plàtan agafades amb un clip" (Burocràcia, 1967), "el llapis i la taca de tinta" (Llapis, 1969), "la roda quadrada" (Roda, 1969), "l'escala sense esglaons" (Feina de dissabte, 1986), "l'ancora i el vas d'aigua" (Oceana, 1991), "la bicicleta de tres rodes i el rem" (Amfibi, 1991).
En tercer lloc, un misteri, el suspens, la narrativa d'uns fets: "La llesca de pa i l'agulla de cap" (Conjur, 1969), "la polsera de brillants i les manetes" (Nupcial, 1984), "la fletxa travessa un mirall" (La memòria del temps, 1986), "el pot de vidre i el barret de gàngster" (El busca raons, 1989, que va reconvertir en un Homenatge a Cravan), "l'ull de vidre dins la sabata" (Espia, 1988), "el barret de copa i la calavera" (Escanyapobres, 1989)
Com a Magritte, amb més raó per ser un poeta, el fascinava el llenguatge, molt especialment la tipografia que el duu a manipular les lletres, per fer-ne imatges simbòliques. Com Magritte que qüestiona la validesa del llenguatge (Això és una pipa), Brossa significa l'objecte amb la paraula del seu significat com quan a la bombeta hi escriu la paraula poema (1967).
Utilitza tot l'alfabet: Elegia al Che, en fa la part fonamental d'una clau (1971), el A B C i l' esclop (Beceroles 1989) o Alfabet per a perdre's-hi (1991). O una lletra "i" pot convertir la S en un peix o en un ondulat pentagrama amb dues corxeres, la lletra V en una mena de paperina plena de lletres que configuren, una frase que anuncia una trobada de poesia a València, o bé una pluja de lletres que cau d'un barret anuncia l'espectacle Hausson-Brossa. La R invertida de carnaval, és una imatge de subversió i de festa (1980). Mostra preferència per la lletra A: la desmunta en dues parts a Desmuntatge (1974), fa que una sargantana o un llangardaix li pugi pel flanc Atentat (1986) o la posa sobre un barret Cresta (1988). Juga amb la lletra O: Cap de bou (1969) i Lunar (1970) i una de les imatges més sorprenents l' aconsegueix en convertir la lletra O en el inconfusible perfil de Hitchcock.
La Metamorfosi que té com arrel el transformisme i que ve a marcar el moment fugaç del passat al futur, el canvi en el temps o en l'espai que fa que un ser o una cosa esdevinguin una d'altra: "el ribot i els encenalls transformats en serpentines" (Festa, 1981), el mànec de escombra esdevé un seguit de peces de domino (Poema objecte, 1986), la creu del rosari es transforma en una moneda (Dòlar, 1989) el mànec d'un paraigua esdevé el cap d'un cavall de cartró (Paraigua disfressat, 1991), la ampolla de cava es retorça com el ballarí d'un (Tango, 1991),
Però, a més, de vegades en té prou en proposar un Objet trouvé: el cartell del oftalmòleg per a graduar la vista o la taula de multiplicar.
Voldria que quedés clar, que malgrat que es val de mecanismes d'arrel surrealista, jo mai consideraria Brossa un surrealista ni tampoc diria que ho és l'obra en dues i tres dimensions que ha fet, com he llegit i escoltat sovint. Com deia Picasso, en l'art cal tenir pares. I en aquest sentit em sembla indubtable que un dels pares de Joan Brossa fou el surrealisme. Però fou un pare i prou. Cal emmarcar la seva obra plàstica en el si dels anys 60, 70, 80 i 90 i no pas en els anys vint i trenta del surrealisme ortodox. Parlem, nogensmenys, de quaranta anys, en els quals van succeir moltes coses que Brossa, home del seu temps, va copsar perfectament. Cal oblidar els avantpassats després d'haver-los descrit i destriat, per passar a analitzar les aportacions de Brossa a la plàstica dels darrers quaranta anys, en el seu propi context, entre els credos del seu temps, com ja he dit.
|
| 5.
| L'esperit Brossa: influència i afinitats |
Aquest esperit que he anat descrivint va exercir enorme influència, encara que de vegades foren notables també les afinitats i els intercanvis, essent l'exemple més clar Joan Miró. Però, a més amés, l'esperit Brossa va jugar dos rols diferenciats: com a pont entre generacions i com una influencia manifesta i orientadora entre certs artistes del seu temps i del seu país. Si es dóna un cop d'ull a l'art català de la segona meitat del segle vint, la influència de Joan Brossa en constitueix una mena d'espina dorsal sent un important paper de pont entre generacions. De la seva amistat amb Joan Prats i el poeta J.V. Foix, Brossa entronca l'avantguarda històrica i la passa al Dau al Set. Fa el salt entre Dau al Set i l'art conceptual o a les instal·lacions que han sovintejat en les darreries del segle vint.
El seu rol d'iniciador i orientador, ben a prop dels artistes emergents, va consistir en obrir camins quan, plens de dubtes davant la infinita varietat d'opcions, acudien desorientats al seu estudi amb aquella porta que Brossa va mantenir tothora oberta, com per indicar que podia anar a veure'l tothom. Els artistes novells que hi acudien, de segur, es sorprenien de comprovar que, front a tantes portes tancades, la de Brossa era oberta de bat a bat i el trobaven en travessar el llindar sempre disposat a veure uns treballs, a mantenir fàcilment un diàleg. Jo diria que la seva influència consistia en obrir camins que era tan subtil i considerada que, de vegades, el mateix artista no n'era conscient, ja que Joan Brossa mai donava consells concrets. Es valia de símbols i frases fetes que solien deixar perplex però que feien rumiar. Fa pocs dies l'Alfons Borrell me'n recordava dues: "Hi ha quadres que els hi treus una cosa i no passa res", "Hi ha quadres que si agafes una agulla i punxes, no saps on està Deu"
El seu esperit emanava naturalment de la seva persona i de les seves dites, enigmàtiques de vegades, i impregnava els altres.
La prova de l'interès del poeta pels artistes novells són els innombrables textos de presentació que escriví, la disposició a col·laborar en primeres aventures d'un munt de gent, més o menys a prop de les arts plàstiques i mencionaré com exemple extrem, els poemes visuals que va fer sobre els vestits dissenyats per Amor Pla el 1973, que es van presentar a la galeria Eude. Brossa dibuixa sobre el teixit signes inconfusiblement seus: la A invertida o bé la paraula laberint contraposada a la imatge gràfica d'un laberint.
Una o altra de totes aquestes característiques que he anat descrivint es retroben fàcilment en una llarga llista d'obres d'art catalanes de la segona part del segle vint. Si en fan la prova, es sorprendran. En aquest sentit el 1972 Cirici ja va escriure: "Tota la plàstica catalana actual, ens sembla ésser la projecció directa de Brossa a través del propi pensament plàstic amb concreció material o sense ella".
|
 |
Brossa sempre recordava que la primera vegada que havia vist l'obra de Joan Miró havia estat a casa de J.V. Foix i que seguidament Prats li feu veure la Col·lecció que tenia a al seu pis tan modest del carrer Europa. Brossa escriu per primera vegada sobre Joan Miró a propòsit de l'exposició que va fer a les Laietanes el 1949 amb el títol: A Joan Miró dels ventalls diu: Obriu totes les finestres a ple sol de l'homenatge...Ara sentim el triomf de Miró...com també constatem, inesborrable, el seu eixamplament dels camins antics. A la primavera del 1961 Joan Miró li demana la presentació duna important exposició que ha de fer Paris i el text es publicà efectivament al quadern Derrière le miroir que treu per l'ocasió la Galerie Maeght.
A partir del Cop de poma (1963) en el que a més de Brossa i Miró van intervenir Tàpies, Villèlia i Mestres Quadreny, la col·laboració Brossa Miró va donar diversos llibres: Oda a Joan Miró de 1973 en el que el poeta juga amb les quatre lletres del nom de Miró. Tres Joans 1978, en homenatge a Joan Prats en el qual poeta i pintor fan gala d'una extraordinària compenetració. A més, el 1976 Miró feia el cartell de l'espectacle de Brossa Quiriquibú.
Per la seva part Joan Miró parla en una carta de gener de 1960, d'afinitats ("En Prats us degué parlar de l'afinitat amb coses meves que jo faig o preparo") En aquest sentit de les afinitats, vull fer esment d'una anècdota que revela el respecte que tenia Miró per l'obra del poeta. Em vaig encarregar de recollir el material per fer el llibre Homenatge a Joan Prats i Brossa que sempre complia els encàrrecs amb gran puntualitat, em va donar un poema amb una lletra del nom Prats en cada full.
Quan Miró no gaire després em donava la seva contribució, em va sobtà que hagués tingut la mateixa idea: dedicar cada full a una lletra del nom i vaig fer-li un comentari. Naturalment el que havien fet en cada full cada un dels dos, no tenia res a veure. No obstant, sense pensar un segon Miró va retirar la seva contribució i dies després me'n donava una altra.
Des de l'inici fins a l'últim moment de la seva vida, l'admiració del poeta per Joan Miró fou constant i profunda. Vull recordar dues frases que repetia: "Miró es dedica tota la vida a fer el forat més fondo. A Wagner el tinc davant. A Miró el tinc dins."
|
|
|
El Brossa d'aquests anys es dóna a conèixer en primer lloc per l'interès en el món de la plàstica. Ja el 1944 es remunta a les arrels i s'ocupa de Gaudí (Pedrís de Gaudí), poc després pren posicions sobre la figura de Dalí que considera mort dient: Dalí que s'havia quedat a París i va morir a Nova York. Parla també de la gent de l'Amic de les Arts (Carles Sindreu i Josep Carbonell que havia conegut al pis de J. V. Foix). S'interessa de bon principi per una de les figures de l'arquitectura i escriu a Quaderns, l'abril del 1961, un Homenatge Domènech i Montaner.
Brossa és indiscutiblement l'inspirador i a més el catalitzador de Dau al Set com van reconèixer sense embuts els tres pintors Ponç, Tàpies i Cuixart. Cirici deia que "Brossa va donar el tret fundacional de tota la plàstica catalana". Des dels dies del Dau al Set marca dues característiques que mantindrà al llarg del temps: l'interès per les arts plàstiques i sentir-se en pla d'igualtat amb els tres pintors, com es va veure en els aparadors de Gales, amb voluntat manifesta de no fer diferència entre poesia i pintura, seguint de prop les paraules que tant va repetir Joan Miró.
A més dels texts prou coneguts que dedica als tres pintors del Dau al Set, inclosos els oracles Ponç, Tàpies i Cuixart per aquest ordre, s'expressa com si fou un d'ells quan diu per exemple, a la presentació del Dau al Set : Fer descripció de ruïnes és una idea molt justa, però a la qual no ens escau d'afegir la signatura; ho sentim com una exigència... Prenem el lloc que ens correspon. Tots hi ajudarem amb el gobelet a la mà, vestits amb les millors robes.
S'afanya a reconèixer la fotografia con una més de les arts plàstiques, quan Leopold Pomés fa l'exposició de fotografia el gener del 1955.
Tothom sap que Joan Ponç quan va conèixer casualment a Joan Brossa a la farmàcia on ambdós anaven a telefonar, com ell mateix ho va explicar abastament, volia ser pintor i per aprendre'n anava a classe amb Ramon Rogent. Aleshores feia una pintura més o menys expressionista semblant a la del seu mestre i va ser parlant amb Joan Brossa com va descobrir un món de màgia i esoterisme que de seguit va reconèixer com el seu.
Va escriure oracles sobre els tres pintors del Dau al Set, amb to volgudament profètic i amb un colofó el desembre del 1949 que diu: El sol és allò que roda que diu en acabar: I tot escampant oracles per les muntanyes em va ésser mostrat al cim d'una muntanya...un canvi de noms. Vet aquí els noms. Els fargaires posen: a Joan Brossa, Modest Cuixart; a Antoni Tàpies, Joan Brossa, a Modest Cuixart, Joan Ponç i a Joan Ponç Antoni Tàpies. I va succeir, a causa de tot això, que les pedres podien parlar, aixecar-se de terra i aterrar als arbres.
|
|
|
Amb Antoni Tàpies va lligar l'amistat més llarga i sòlida que li conec. Des de bon començament es detecta en la seva pintura la influència dels continguts poètics, Aquells interiors foscos misteriosos, les capses de doble fons, tramoies i bambolines, aquells personatges i inquietants i fantasmagòrics així com els mecanismes de creació inventats per Brossa de que he parlat.
A més, però, he dit que la poesia de Brossa incorporava la conversa de carrer, les paraules d'ús comú, cosa que presenta un paral·lel amb l'obra del pintor, car Tàpies incorporava també a la pintura materials poc artístics, d'ús comú també, com cordills, filferros, bocins de roba i demés, abans de fixar-se en la matèria del carrer, dels murs de Barcelona.
Tàpies trobava en Brossa la veu crítica amatent com reconeix a Memòria personal p 205: "La seva sensibilitat per a la pintura era sorprenent i les exclamacions i comentaris que feia quan li mostrava els meus quadres em foren d'allò més estimulats..." Brossa a més li titulava les pintures: Mudrc, L'escarnidor de diademes, El rapte de Batapa, La natura morta del si, re, fa, la, El dau modern de Versalles, Set cops amb la mà de morter (que ha sortit cap avall) no poden ser de ningú més..
A Memòria personal (p 205), Tàpies escriu: "L'amistat amb Joan Brossa... es pot dir que gairebé coincideix amb el meu inici. Potser perquè tenia uns anys més que jo, el vaig creure des del primer moment com un home més segur, que sabia més clarament el que volia i que hi anava de dret...havia sabut assimilar de manera admirable moltes coses essencials. Tenia a més una gran consciència catalanista... Arribà el dia que jo li vaig dir: Em sembla que estic molt influït per la teva poesia". I en una lletra reconeix : "Tu, Brossa que tants ulls vas obrir" (p. 115) Més tard, en 1986, reconeix: "Brossa que tant present estàs sempre entre els pintors que t'hem admirat i que de vegades fins i tot t'hem devastat".
Brossa per la seva part escrivia el desembre del 1974. "Tenim en comú l'excés, la precisió i el despullament: el silenci en la manera de dir i la buidor en la manera de representar. Nosaltres ja estem fets en aquestes coincidències i conscienciacions de l'essencial... Dins el calidoscopi de les seves mutacions, Tàpies continua tendint a les profundes fixacions típiques i el gran poder de suggestió, l'obté -com jo amb els mots- amb els signes o els objectes més simples. Això inclou tota una pedagogia de l'instint".
La col·laboració entre ambdós, es fa constant i en el n. 22 de Dau al Set de novembre de 1950 publica l'Oracle sobre Antoni Tàpies, que havia escrit el 1949 per l'exposició Dau al Set a Sala Caralt, clausurada per la policia per què el títol corresponia a una revista clandestina. El to és profètic i la portada reprodueix un autoretrat de Tàpies. El pintor va col·laborar sovint fent escenografies pel teatre de Brossa: el 1961 feia els decorats d'Or i sal al Palau de la Música i l'any següent en una acció espectacle dirigida per Lucena. Però serà als anys seixanta a partir pel Cop de Poma (1963) qualificat per Pilar Palomer d'òpera visual, que treu les edicions el 1962, que sota aquest títol de Brossa aplega treballs de Joan Miró, Tàpies, Villèlia i Mestres Quadreny.
Sala Gaspar treu tres llibres veritablement importants: El pa a la barca (1963), Frègoli (1969) en homenatge al transformista italià amb un munt de material gràfic tret de publicacions del segle dinou, poemes de Brossa i col·laboracions gràfiques de Tàpies. Novel·la (1975) fet separadament però estranyament coincident, és el llibre més clarament conceptual. La novel·la, denuncia la buidor i submissió d'un home en status mancat de llibertat publicant estrictament els seus documents, de la partida de naixement o la llibreta escolar a la cartilla de jubilat i la factura de pompas fúnebres. Les trenta-una litografies de Tàpies i les pàgines trencades, esquinçades, foradades i un munt de cordills venen a corroborar la sensació de que de la vida d'aquell home només en resta un feix de documents. Una col·laboració Brossa/Tàpies que acaba en el llibre de caire més específicament polític, U no és ningú (Ed. Polígrafa, 1979), dedicat als militants del PSUC.
|
|
|
Brossa s'interessà pels artistes d'altres generacions més joves, almenys des del setembre del 1963, quan el grup d'artistes de Banyoles (Moner, Güell, Gimferrer i Mercader) exposen al Museu de la seva ciutat i Joan Brossa escriu la presentació : "El temps ha posat en evidència que cap model és immutable... Aquests quatre artistes arrenquen en pura consciència de les pròpies armes i encarnen la inquietud amb ànima d'hereu".
Un any després, el 1964 presenta una exposició de sis artistes novells més un fotògraf: Huguet, Prats, Muntades, Escribà, Galí i música de Mestres Quadreny . tenia lloc a la Sala Lleonart amb el nom de Machines Brossa escriu: "Hi ha noves disciplines de les quals encara no es preveuen els resultats". Es marca des d'aquest anys la tendència de Brossa a escriure textos sobre l'art de joves perfectament desconeguts i sigui quin sigui el signe de llur aportació si la troba interessant. Tendència que anirà en augment a mida que passin els anys.
|
|
|
Els catalans de París
Jaume Xifra, admirava l'obra de Brossa particularment i té en el lloc més visible del taller el poema de les dues fulles de plàtan agafades per un clip, que Brossa li va donar quan l'acabava de fer. La sèrie d'objectes que anomena Irrepetibles, objectes emmarcats prests a ser modificats per sempre més de mà l'espectador, tenen una indubtable arrel brossiana, així com els objectes fets de filferrada amb pues, dels quals també en va fer Miralda, sent la peça més coneguda una Cadira. I no crec que sigui casual que el món de Benet Rossell, tan personal per cert, ni que la lucidesa crítica de Rabascall es trobin prop del món de Brossa.
Viladecans
Va ser Joan Prats qui primer em va parlar d'un jove pintor i em va fer conèixer la seva obra. Aleshores jo escrivia a Destino i Joan Prats em va dir que seria interessant parlar de la seva primera exposició que ell havia recomanat de fer als Gaspar. Aquell jove era Joan Pere Viladecans i aquella exposició de l'any 1969 va fer un gran efecte. Brossa va escriure una presentació: "L'arrencada, passadís enllà, ha estat immillorable. El seu llamp és bell i anihilador" L'assenyala com un continuador de la saga il·lustre Gaudí, Miró, Ponç, Tàpies. I acaba "el vent del seu impuls ja apaga tantes minúscules espelmes". Efectivament vaig destacar l'exposició a Destino a tota plana, amb el primer article, crec, que es va publicar sobre ell. Tant Joan Brossa com Joan Prats li van brindar la seva amistat i el presentaren a tothom. Durant una colla d'anys venien a dinar a casa meva un mateix dia de la setmana i Viladecans, que parlava poc, s'escoltava Brossa com l'oracle i dia a dia la seva pintura s'acostava més i millor a l'esperit seu, en especial quan feia objectes o quan a la pintura hi fia aparèixer sobres tancats o cartes de joc. Després Brossa, per no sé ben bé quina raó, va deixar de veure'l i aleshores la pintura de Viladecans es va fer repetitiva i cridanera i va caure en picat. Va perdre aquell misteri que havia atret l'atenció de tothom, es va fer vulgar i es va decantar primer per seguir massa de prop i amb massa fidelitat certs models que es podien atribuir, fàcilment a d'altres creadors. Després, encara va adoptar un cromatisme violent i barat. Haig de reconèixer que no ha estat fins aquests darrers anys quan, a base de cercar en el negre una mena d'ascetisme, que l'obra de Viladecans, sempre al meu parer, ha fet una remuntada i s'ha retrobat amb ell mateix.
Alfons Borrell
La influència de Brossa en la pintura d'Alfons Borrell és difícil de detectar, ja que es tracta d'una abstracció molt rigorosa. Però era un pintor del Brossa n'estava molt i li va indubtablement transmetre diverses coses. En primer lloc, potser, la seguretat i confiança en si mateix de les quals el seu natural tímid l'havia privat fins a conèixer el poeta. Però més especialment la sensació de llibertat, el rigor i per sobre de tot la consciència ètica, el sentiment de que no havia de cedir davant de res i de ningú.
És a més possible rastrejar l'esperit de Brossa en cert contrapunt irònic que apareix de sobte, en la sorpresa de inesperada de cert color o certa taca. Una de les qualitats de Brossa, el respecte per la creació d'altri, es fa palesa en la col·laboració en el llibre conjunt Trasllat. Brossa havia dit al pintor que fes la maqueta del llibre i que ell ja s'hi posaria després. Borrell si va mirar molt i molt, es va prendre un any sencer per el respecte que li inspirava el poeta. De manera quan a la fi li va mostrar la maqueta enquadernada, amb totes les planes que havia de tenir, amb el olor definitiu de cada intervenció seva, deixant els buits i les planes en blanc per el poeta, havia passat tot un any. Brossa no deia res i Borrell s'esperava el pitjor. Però de sobte Brossa va dir que tal com ho tenia era perfecte i no hi va voler afegir res. Va decidir traslladar els poemes escrits expressament a un altre llibret complementari inclòs dins del llibre, i va decidir que el títol seria Trasllat.
Frederic Amat
Haig de confessar que, des de que era un adolescent, vaig sentir una fascinació per l'obra de Frederic Amat, a qui vaig conèixer d'una manera inesperada quan tenia dinou anys, crec, com he explicat mantes vegades que va posar a prova la seva integritat moral, el seu bon criteri i la seva equanimitat.
Era a principi dels anys setanta, un temps en el qual jo dinava cada dia amb Joan Brossa a Can Paralladeta del carrer Casanova, just dessota el pis de Terenci Moix i Enric Majó, que també n'eren habituals. Un dia li vaig parlar del que havia fet aquell jove pintor i va voler conèixer-lo. Recordo perfectament la visita que vam fer-li a l'estudi que tenia aleshores a la Baixada de Sant Francesc, plena de roba i papers tenyits de tota mena de colors. Es va fer palesa l'admiració que el jove sentia per Joan Brossa i em consta que li va oferir demanar a un fotògraf que li fotografiés els objectes, sens dir-li per què. Va anar a l'estudi de Balmes/Travessera amb l'amic Ramon Calvet i aquell matèria li va servir per fer el llibre Poemes Objecte, que l'Amat volia que fos el primer llibre d'una editorial, GART. Va publicar un full llarg de paper no gaire gruixut que ell va il·lustrar amb un dibuix d'un selló i una trompeta que va sortir pels Nadals de 1978. A petició de l'Amat vaig demanar-li Brossa Poemes Objecte a Roland Penrose el prefaci pel llibre Brossa Poemes Objecte que recollia poemes objectes realitzats entre els anys 1845 i 1969. Penrose hi escriví una frase difícil d'oblidar que en català i traduïda per Pere Gimerrer diu: De lluny estant Brossa analitza la vida revelant-ne el secret meravellosament absurd. De lluny estant és en anglès with detachment que copsa una actitud aparentment molt seva però que no obstant contradiu l'home compromès que sempre fou.
A partir d'aleshores l'Amat va passar a formar part de l'univers Brossa i es podia comprovar sense dubte que la pintura de Frederic Amat, es va fer més poètica accentuant més i més la presència d'objectes quotidians i va augmentar així mateix la sensació de misteri i de màgia.
L'estima de Frederic Amat per Joan Brossa i la seva obra va augmentar amb el temps i és d'actualitat a causa del film Foc al càntir basat en un text de Joan Brossa del 1948 que el pintor dirigeix i acaba de presentar.
Riera i Aragó
La influència de Joan Brossa sobre una sèrie d'artistes va tenir curiosament un emissari inesperat. Lluís Maria Riera, un amic de Brossa de tota la vida, va ser nomenat cap de la galeria Joan Prats i alguns dels artistes que va seleccionar per exposar, eren de tota evidència artistes que es movien en l'òrbita Brossa. I com exemple voldria mencionar dos noms: Riera i Aragó i Pere-Jaume.
Brossa va dedicar-li una sextina amb el títol La memòria ancestral amb motiu de la primera exposició que Riera i Aragó va fer a la galeria Joan Prats el 1985. El món delicat i poètic dels zèppelins, avions i submarins de Riera i Aragó semblava evidentment afí a la poesia, a la ironia i també a la reducció a l'absurd brossians.
Pere-Jaume
Quant a Pere-Jaume, que havia fet la primera exposició a Sant Pol, on havia nascut el 1957, es va donar a conèixer a Barcelona a la Ciento el 1978 de la mà de Brossa que li va dedicar una sixtina: "...Pere-Jaume amb els pinzells recorda que la lluna furga amb argent els solcs de l'ampla terra... Porta secrets la selva dels seus quadres, i els arbres són orelles ran de terra, en el Montnegre, i vida, mort i lluna tornen la veu del mar en pots i copes, ja que els llampecs que ensenya en Pere-Jaume un completen el seny amb cavalls d'oros". De fet Pere-Jaume es servia de la metàfora per crear un efecte poètic tot posant en qüestió el concepte de quadre. Es va servir del paisatge, que en un principi era una pintura tradicional per crear ambients màgics i de misteri. Com Brossa, era un transgressor i a més de la pintura s'expressaria successiva i alternativament amb la fotografia, amb postals (innegable l'arrel brossiana del seu Postaler), o mitjançant una sèrie d'objectes com marcs buits o miralls. A més de situar-se com un dels millors instal·ladors de tot Espanya. D'aleshores ençà, Pere-Jaume ha realitzat un conjunt d'obra extraordinària que l'ha situat entre els grans noms internacionals de l'art actual, sense perdre, al menys al meu parer, l'empremta que li va marcar el Joan Brossa de bon començament.
|
|
|
Les seves aportacions a la plàstica, que proposen sovint una reflexió sobre el món i sobre la pròpia pràctica de 'art, a la manera de l'artista conceptual, han estat considerades, malgrat la poca divulgació que se'n ha fet, idònies per a ésser exposades a museus i centres d'art d'arreu. A partir de l'exposició del 1986 que va tenir lloc a aquesta Fundació Miró de Barcelona, que va aconseguir donar en aquest activitat considerada fins aleshores marginal o subsidiària, autèntica carta de ciutadania. Tot això fa just i oportú inscriure'l de ple dret, en tendències de la plàstica del seu temps, de la qual fou a més, un puntal, no sempre reconegut.
L'esperit poètic anà de bracet sovint d'un sentit crític, també característic de dada, d'una gran lucidesa, un criteri clar que sorprèn en un país on escasseja, on la costum es seguir el criteri d'altri. La valentia d'expressar lliurament opinions en contra de la majoria li va valer, més que no pas l'obra la gran popularitat de que va gaudir al país els darrers anys de la seva vida.
Aquest sentit crític i compromès, permeten allunyar-lo, com he dit, de l'objecte surrealista i situar-lo no massa lluny com semblaria dels realismes crítics, de la pintura d'un Arroyo o d'un Equip Crònica. Encara que el seu llenguatge no és el realisme, moltes de les seves propostes visuals, tenen a l'origen una crítica, més o menys radical, que pot anar de la ironia al sarcasme:
|
 |
Pot referir la crítica a l'Estat espanyol: el nou de bastos que només en te vuit que titula Espanya, símbol d'un engany.
|
|
|
|
Crítica al catolicisme: l'ou ferrat damunt de la sagrada forma a Eclipsi (1988), o la creu del rosari que és una moneda Dòlar (1989) o el barret de capellà i la taràntula, els bitllets de banc en un llibre de missa (1994).
|
|
|
|
També pot criticar la societat: El bitllet de la Renfe amb un escarabat 18 de juliol 1970, el garrot davant la taula de banquet (El convidat 1986-90), l'Esquer dins l'entrepà (1988), la pilota de futbol amb una pinta madrilenya damunt (1988), la butaca folrada de brocat i la cadira d'afaitar davant per davant.
|
|
|
|
Es refereix molt sovint a fets polítics: l'estoig de la creu gamada i la paraula Merda. La pala plena d'insígnies militars,1988. De la foto del monument que hi va haver a la Diagonal encara després de la mort de Franco, en homenatge a la Legió Còndor que havia bombardejat Barcelona, en va fer un poema com si fos un objet trouvé.
|
|
|
|
També fa la crítica de la pintura: la corona de morts i el cavallet, la banyera i les pintures a l'oli (Yacht 1990).
|
|
Brossa no va ser un home de biblioteca ni va fer estudis universitaris. Però d'això no cal concloure que fos un ignorant o que no sabia a quin món vivia. La seva enorme curiositat, les seves antenes extraordinàries li permetien d'estar atent a tot allò que li interessava ( i m'afanyo a dir que d'allò que no li interessava no en volia sentir parlar). En aquest sentit sempre he admirat el seu criteri tan segur i l'estalvi de temps que li representava.
I quan parlo d'antenes i de nas, no voldria que s'interpretés que dic que Brossa era atent al que feien els artistes, del que feia ningú per famós que fos. Dic que en qualsevol època de la història de l'art els artistes són la veu de la societat i expressen allò que aquesta sent i pensa. D'aquí moltes coincidències que es donen entre artistes que s'expressa d'acord amb la problemàtica, amb les preocupacions de qualsevol ordre i que de vegades de tota evidència no s'havien conegut mai. Si en els dies del surrealisme ortodox no calia haver llegit a Freud per estar influït d'unes teories que eren a la boca de molts, em sembla evident que l'estructuralisme i el llenguatge, es troba darrera de l'art conceptual. No tots els artistes influenciats per l'estructuralisme havien llegit a Wittgenstein, però en els ambients conceptuals es parlava de teories seves potser fins i tot sense saber que ren seves,
Des de començaments dels anys setanta, quan vaig veure a Paris una gran exposició de Marcel Broothaers, he anat dient i escrivint que si Brossa tingués (hagués tingut) una comprensió i un suport per part dels estaments catalans, semblant al que sempre va rebre de part dels estaments flamencs, l'obra de Marcel Broothaers (amb qui tantes i tantes coses en comú te), avui tindria el lloc que mereix en l'àmbit de l'art idea.
Brossa, a més, coincideix amb Broothaers en el sentit crític, en la concepció de l'art como a una crítifca de l'art. Per exemple el flamenc, fent-se ressò de l'ocupació del Palau de Belles Arts de Brussel·les pels artistes, va emprendre una reflexió sobre el museu, un treball crític i satíric que, presentat i donat a conèixer a la Documenta del 1972 és avui una fita que tothom que s'interessa per l'art contemporani coneix.
A més, de Broothaers, es poden citar d'altres figures de l'art de ressò internacional nascuts al voltant dels anys vint, amb els quals Brossa presenta més d'un punt de contacte i es per tant en aquest context que cal situar la seva obra i no pas en el dels surrealistes històrics.
A partir de John Cage (1912-1992) essencialment músic (com Brossa poeta) l'aportació i la influència del qual en la plàstica sembla indiscutible, exercida a partir dels anys cinquanta en el avui mític Black Mountain College, on es van formar des d'Allan Kaprow a Robert Raushenberg, fins un altre americà més jove James Lee Byars (1932-1997), autor d'una obra breu que cerca la reducció, i que, com Brossa s'inspirava en els jocs de màgia. Sense oblidar que el seu innegable carisma l'apropava de l'alemany Joseph Beuys (1921-1986). Perquè si aquest el va exercir al si de la Universitat, Brossa l'exercia d'una manera menys esclatant, donades les circumstàncies, però no menys efectiva.
Se'l pot situar prop del suec Oyvind Falstrom (1928-1976), recentment recuperat pel MACBA, també poeta, també dramaturg, enamorat del llenguatge per sobre de tot. Es pot citar a més el francès Raymond Hains nascut el 1926, poeta que es va proposar explorar el món mitjançant el llenguatge, encara que va ser mundialment conegut pels decollages. I encara que sembli estrany la seva obra es relaciona, amb el minimalista Donald Judd (1928-1994) no pas amb la seva geometria estricta, sinó pel fet de que tots dos tenen en comú haver-se radicalitzat en el concepte de situar la idea per damunt de la factura, creient que era perfectament vàlid que l'artista fes una obra sense ni tocar-la amb les mans.
Cal situar, a més, l'obra plàstica de Joan Brossa en el si de la brillant generació de conceptuals nascuts al voltant dels anys quaranta entre els que cal destacar els nord-americans Lawrence Weiner (n. 1942), Vito Acconci o Dennis Oppenheim, generació que te com a figura cabdal, Bruce Nauman nascut el 1940.
|
|
| 6.
| Apunts finals |
En aquest sentit haig de dir que lamento profundament haver de dir públicament que l'exposició d'enguany a la Fundació Miró duta a terme amb tant d'il·lusió i esforç, amb tanta bona voluntat, em consta, ha estat un fracàs rotund respecte a la consolidació de Brossa com un artista rellevant del seu temps, més enllà de les fronteres catalanes, que resumeix en la seva creació plàstica diverses tendències de les quals s'avançà sovint. Entre d'altres, el minimal, el conceptual, la performance o les instal·lacions. Hem perdut una altra oportunitat de situar-lo en el context de l'art del segle vint com es mereix, no per manca de bones intencions sinó, més aviat, per no saber quina cosa és una exposició ni quina és la mínima diferència entre una exposició i un llibre. Haver-ho vaticinat a la vista del projecte, us asseguro que no em consola gens.
|
 |
|
[
Data de publicació
: maig de 2001]
|
| | |
