Joan Brossa al llarg de la seva trajectòria va col·laborar molt estretament amb nombrosos artistes plàstics i si ens situem en els anys 40 cal destacar molt especialment el lligam que va establir amb el pintor Joan Ponç. En aquest període els trobem tots entre els fundadors de dues publicacions emblemàtiques, Algol i Dau al Set, i també treballant en l'elaboració del llibre inèdit Parafaragaramus. El fil de la seva vinculació no només es pot resseguir a través dels seus treballs conjunts sinó també en les obres individuals que fan referència a la seva relació (poemes de Brossa al·lusius a Ponç i obres de Ponç en les quals Brossa és el protagonista).
Alguns crítics i estudiosos, com ara Rafael Santos Torroella, Glòria Bordons i Robert Lubar
[1]
, s'han referit als paral·lelismes entre les creacions d'aquests dos artistes més o menys llargament i posant èmfasi en aspectes diferents. La seva ha estat una aportació força interessant perquè el vincle entre Brossa i Ponç massa sovint ha passat per alt. En intentar trobar una justificació d'aquest oblit podem creure que un factor determinant seria el fet que la seva relació es concentra en els anys de joventut i s'estronca amb l'anada de Ponç al Brasil a finals de 1953 i només es recupera esporàdicament després de la seva tornada.
Analitzar les col·laboracions portades a terme per Brossa i Ponç serà la via per conèixer els seus interessos artístics, els punts en comú i les discordances. Fixar l'atenció en la relació d'aquests dos artistes té a més un interès afegit, el de situar-se en una època d'unes característiques ben específiques: la postguerra. Tant Brossa com Ponç van ser elements actius de la recuperació d'un art proper a l'avantguarda en una Catalunya que encara es refeia del sotrac de la guerra civil.
La primera col·laboració entre Brossa i Ponç coneguda va tenir com a escenari les pàgines d'Algol, revista fundada amb Arnau Puig, Francesc Boadella i Jordi Mercadé. En l'únic número que va aparèixer d'aquesta publicació Brossa hi va incloure un article titulat "La presència forta" que descrivia l'ambient d'aquell moment -finals de 1946- , un panorama associat a la foscor: "munts de cendra", "negra corona", "tanta foscor", "al llindar de la nit", "tumors nocturns", "faç nocturna", "canó de la xemeneia", "amenaçada nit de la sutzura estètica". La mateixa foscor també evident en el bodegó de Ponç reproduït en la coberta, on el blanc i el negre entren en joc per donar forma a un interior domèstic que ha perdut tota calidesa.
En una societat dominada per "la sutzura estètica", Algol volia ser un revulsiu davant l'immobilisme i la pèrdua d'idealisme. Brossa expressava aquesta voluntat ben explícitament quan assegurava que "algol, amb la mà esquerra clava una ungla a l'enrarit ambient i en treu sang". El poeta reclamava així la necessitat de rebel·lar-se contra l'immobilisme i, fins i tot, en la introducció de "Tres poemes purs" gosava donar una recepta: "Cal evitar, doncs, tot esbravament. Si es vol, el secret consisteix, només, a saber mirar." Un renovament de la mirada palès en els monoptips que Ponç va realitzar per acompanyar els exemplars d'Algol, composicions acolorides i amb formes ben allunyades de la figuració naturalista que predominava en l'art d'aquest període. Una mirada nova que portaria Brossa a incloure sota el títol "Tres poemes purs" texts manllevats de publicacions comercials sense cap altra alteració que el canvi de context.
Així doncs, Brossa s'allunyava de la concepció de la poesia com la via més adient per a l'expressió del sentimentalisme. Una postura estètica que implicava la recuperació d'uns recursos que ja havien estat explorats amb anterioritat en el si del dadaisme i del surrealisme. I en aquest sentit, també els monotips de Ponç inclosos a Algol s'inscrivien en el marc de la recuperació d'unes formes vinculades a l'avantguarda d'abans de la Guerra Civil i en alguns casos a l'art de Joan Miró.
L'any 1948 Brossa i Ponç van treballar conjuntament en un llibre inèdit: Parafaragaramus. Una obra en la qual destaca, com ha assenyalat Lubar
[2]
, la relació entre la imatge i el text perquè no es basa ni en la il·lustració ni en la descripció sinó en l'existència d'estructures interdependents. El diàleg que s'estableix entre el text i les imatges denota un estret treball en equip tant pel que fa a la concreció dels continguts com a la definició formal del llibre. Per tant, Brossa no s'hauria limitat a proporcionar els texts que s'havien de reproduir i Ponç a realitzar els dibuixos que haurien d'acompanyar els texts sinó que hi va haver un diàleg constant i una participació ben activa dels dos artistes, fins i tot els texts de Brossa van ser manuscrits per ell mateix. Entre els diversos recursos compositius de Parafaragaramus trobem exemples de tot tipus: des de la pàgina de text amb un únic element plàstic de Ponç fins a la quasi confusió total del text amb la imatge, passant pel text i la imatge que adquireixen un sentit unitari, per la unió d'un text i d'una imatge que no tenen cap relació aparent entre si, i per una pàgina en la qual domina l'equilibri entre el text autògraf i els elements plàstics. Aquest llibre és un exemple clau de la complicitat creativa dels dos artistes, una complicitat que el mateix Brossa expressava en el poema "Oda lliure a Joan Ponç": "Rondegem amb l'ai al cor, tots dos, la mateixa fusta:/tu amb figures, jo amb els textos!"
[3].
L'interès per la màgia, el joc i l'atzar són elements a destacar de Parafaragaramus. El mateix títol i la disposició formal amb que es reprodueix en la coberta del llibre (síl·laba per síl·laba i amb un progressiu augment del tamany) és una referència al món de l'il·lusionisme. PA-RA-FA-RA-GA-RA-MUS simula les paraules pronunciades pels mags en el punt culminant dels seus espectacles, la paraula desencadenant de l'efecte màgic i sorprenent del truc. Tanmateix, l'il·lusionisme està molt lligat amb el gust pel joc i l'atzar, un joc present tant a la coberta com a l'interior a través de collages de diferents tipus d'objectes entre els quals cal destacar els fragments de cartes. La búsqueda de l'efecte sorpresa marca els espectacles de màgia, i també la sorpresa és el que es vol aconseguir amb la unió, gràcies a la tècnica del collage, d'elements de procedències diverses que no tenen res en comú.
D'entre totes les col·laboracions de Brossa i Ponç és única la portada a terme a Parafaragaramus, tant per l'esquema de treball com per la varietat de recursos expressius emprats, i perquè es tracta d'una obra que palesa una gran complicitat entre els dos artistes.
Seguint els recursos explorats a Parafaragaramus, Brossa i Ponç van elaborar dos números de la revista Dau al Set, un publicat el mes de gener de 1949 i un que va que va quedar inèdit. En d' altres números d'aquesta publicació, però, no s'observa un treball tant proper. En el Dau al Set del mes d'abril de 1950 els texts i les imatges ocupen espais ben delimitats sense que s'estableixi cap joc formal entre ells. El mateix passa en el número del mes de novembre de 1951 que inclou l'oracle que Brossa havia escrit sobre Ponç l'any 1949 i un dibuix de Ponç al·lusiu a la quiromància. En aquests casos tot i que no hi ha una interdependència formal entre el text i la imatge, hi trobem un rerafons temàtic comú. D'una banda el món de la màgia, ja esmentat en parlar de Parafaragaramus, i de l'altra les referències a la religió judeocristiana. Brossa per profetitza el futur de Ponç empra una retòrica que recorda els llibres dels profetes de l'Antic Testament, mentre que en els dibuixos de Ponç trobem referències a elements de la litúrgia cristiana com un copó, un rosari o una fornícula. Les creacions dels dos artistes, però, estan carregades d'ironia: Brossa vanalitza la retòrica dels texts sagrats i Ponç transgredeix el simbolisme dels elements litúrgics perquè els acompanya d'imatges que els distorsionen (substitueix, per exemple, la imatge sagrada que hauria d'ocupar la fornícula per un ocell negre).
Em va fer Joan Brossa, publicat el 1951, marca el final de les col·laboracions entre Brossa i Ponç. El pintor a l'hora de fer el retrat de Brossa reproduït en aquest llibre segueix la voluntat realista que traspuen els poemes. És un realisme, però, que distorsiona el sentit de realitat: la manera de representar el borrissol dels braços de Brossa es gairebé de caricatura, com ho són les proporcions de la figura del poeta respecte al paisatge que apareix en el fons. Com en l'obra del poeta, en agafar la realitat molt de prop s'aconsegueix la pèrdua de verisme i l'aproximació a l'absurd.
Hem vist que les afinitats entre Brossa i Ponç abastent tant aspectes formals com de contingut temàtic. Pel que fa a la temàtica les coincidències bàsiques són: la preocupació per la situació social -malgrat que en Ponç ha estat poc estudiada-, l'interès per la màgia -Brossa més per la màgia blanca i Ponç per la màgia negra- , per la cultura popular i pel teatre i la crítica a la religió catòlica. Respecte als aspectes formals, els dos artistes van esforçar-se per renovar el llenguatge dels seus respectius àmbits creatius i en aquest intent de renovació tots dos van acudir al surrealisme. L'afany per obrir nous horitzons en l'art i la poesia de la postguerra els va apropar als recursos del corrent surrealista a través de J.V. Foix i Joan Miró. Aquest apropament ha propiciat que sovint Brossa i Ponç siguin qualificat com a surrealistes quan de fet la seva vinculació amb el surrealisme només va ser tangencial.
Brossa declarava haver estat l'introductor de Ponç en el món del surrealisme, de haver-li descobert el món del subconscient, un paper que el poeta s'atribuïa sense que Ponç l'aprovés. És difícil esbrinar en quina mesura Brossa va exercir el seu mestratge sobre Ponç perquè -com bé assenyala Corredor-Matheos
[4]
-en referir-nos a coincidències i influències no sempre és fàcil discernir entre aquests dos termes i més quan ens trobem amb llenguatges artístics diferents. Rastrejar la presència de Brossa en l'obra de Ponç ens donarà claus per conèixer en quins termes entenia la seva relació amb el poeta. A la suite "Joan Brossa-Joan Ponç", realitzada entre 1947 i 1948, el pintor estableix un joc de correspondències entre imatge i falses ombres de manera que el nom de Joan Ponç en reflectir-se esdevé Joan Brossa. Ponç en fer coincidir el reflex del seu nom amb el del poeta està al·ludit a la complicitat dels dos artistes, però nega una identificació completa de l'un amb l'altre, per aquest motiu utilitza una tipografia i un color diferents per cada nom en aquest fals joc de miralls. Per tant, tot i referir-se a la complicitat establerta entre ells la matisa. L'any 1950, Ponç crea una obra amb un seguit de texts inserits al·lusius a Brossa: "Brossa Brossa/ets una mala cosa/si nou fosis[sic] escriptor/serias[sic] inquisidor". Uns versos de Ponç que fan pensar que realment el poeta pretenia exercir el seu mestratge sobre el pintor, un mestratge contra el qual Ponç es rebel·la. No era la primera vegada, però, que aquest artista utilitzava la superfície del quadre per manifestar-se per escrit i fins i tot en una obra anterior havia inclòs una salutació a Miró ("Hola Miró"). Si bé Ponç sovint introduïa paraules en les seves obres no és massa habitual que hi apareguin noms propis, per aquest motiu la presència explícita de Brossa és una mostra més del fort lligam que es va establir entre els dos artistes. Tant el rodolí esmentat com les imatges de la suite "Joan Brossa-Joan Ponç" posen de manifest la voluntat del pintor de marcar una distància respecte a Brossa i mantenir un espai de creació propi.
|
 |
|
[
Data de publicació
: maig de 2001]
|
|  | |
