Partint de la poesia escènica, l'autor especula sobre la sintonia essencial de Brossa amb el circ, n'observa el Brossa espectador, fa una passada per les controvèrsies entre el poeta i els seus directors d'escena i apunta les hipotètiques línies mestres que Brossa hauria establert per concebre un espectacle de circ. La ponència explicita també les complicitats creatives del poeta amb intel·lectuals i artistes com ara Sebastià Gasch, Li-Xang, Tortell Poltrona, Hausson, Pep Bou, Manel Barceló, Christa Leem, el faquir Kirman o el circ Raluy.
|
|
 |
|
|
Foto: Carles Castro
|
|
Senyores i senyors: us demano
un minut de silenci: la més petita
distracció
podria costar la vida del
trapezista[1].
|
|
| 1.
| Presentació. El que hauria pogut ser |
Feia temps que tenia al cap d'estudiar la relació de Joan Brossa amb el circ. Aquest Simposi Internacional m'ha servit d'efecte catalitzador, ja que ha tingut la virtut d'accelerar el meu procés de treball. Però aquesta meva ponència no és altra cosa que una primera aproximació, les bases d'una línia de treball que tinc la intenció de continuar perquè crec que poden ajudar a dibuixar Brossa (si és que és possible dibuixar, o tan sols esbossar, una obra i una personalitat tan polièdriques i piramidals com les d'aquest camaleònic creador).
Per tant, en aquesta ocasió només indexaré els punts de partida i els resultats provisionals dels meus temptejos i de les meves molt completables observacions. La meva intervenció no tindrà tant un to acadèmic com de treball de camp o de reportatge periodístic perquè, des de la meva condició d'observador d'espectacles i sotjador de trajectòries, a més d'algunes constatacions parlaré de vivències personals, d'intuïcions (fins i tot de desitjos) i molt poc de coses acceptades i assentades en cap bíblia ni taules de la llei. Voldria aportar, això sí, alguns ingredients per convidar a continuar furgant en aquesta direcció específica de la poesia escènica de Brossa, per arribar a establir un -de moment hipotètic- continent circense dins del seu univers creatiu.
Partint de la poesia escènica, intentaré establir alguns paral·lelismes entre la seva obra i l'essència de l'espectacle circense i destacar algun dels molts referents i icones de circ que tan sovint respiren i bateguen en els diferents formats de la seva poesia. Especularé sobre la sintonia essencial de Brossa amb el circ, informaré de les meves observacions sobre el Brossa espectador de circ, faré una argumentada passada fugaç sobre les controvèrsies entre el poeta i els seus directors escènics per acabar-me preguntant com hauria pogut ser un espectacle de circ concebut per Joan Brossa. Les conclusions, ho repeteixo, seran només hipotètiques i provisionals.
|
|
La Belle Époque, 4.1.1993. D'esquerra a dreta: Jaume Josa, Pepa Llopis, Joan Brossa, Jordi Jané, Toti Soler, Anna Briongos i Antoni Alsina.
|
|
| 2.
| Brossa i les arts escèniques |
Recordem que les aproximadament 325 peces d'extensió variable que configuren la Poesia Escènica de Joan Brossa s'articulen en dos blocs diferenciats:
|
|
a) Teatre literari
b) Teatre d'acció
. Post-teatre
. Ballets o Normes de mascarada
. Fregolisme o monòlegs de transformació
. Strip-tease i Teatre irregular
. Accions musicals
|
|
L'extensió i la magnitud conceptual d'aquesta obra i les seves encara no prou explotades possibilitats escèniques fan intuir que és una llàstima que la situació del circ al nostre país no hagués estat un terreny prou adobat perquè Brossa hi sembrés alguna llavor. Sens dubte, ell hauria dotat el nostre circ d'una dimensió poètica -la seva, afegida a la poesia intrínseca del circ- que crec que hauria donat moltes ales als nostres creadors actuals i que hauria pogut dotar l'espectacle de pista d'una nova dimensió, de la mateixa manera que, partint de la tradició estricta, va saber dotar d'una nova dimensió les especialitats de l'estriptease o el transformisme.
Dues premisses: recordar un cop més que la concepció escènica de Brossa no és estrictament dramatúrgica, sinó poètica, i recordar també el que ell mateix proclamava: "l'ànima del teatre és el Carnaval" -pel que té de sorpresa, de canvi de personalitat, de poder de transgressió i de connexió directa amb el món de l'inconscient.
Brossa ha treballat per construir el que ell definia com l'altre peu del teatre català, un peu fet de materials marginals i tan heterodoxos com ara l'il·lusionisme, el fregolisme, el cabaret o el music-hall, expressions escèniques que, apel·lant als precedents de Meyerhold i Bertold Brecht, considerava que calia instal·lar al primer pis de les arts escèniques en harmònic concubinatge amb el circ. Com a intel·lectual o ideòleg -o, si ho prefereixen, com a franctirador-, el 1982 va posar els fonaments d'un music-hall català amb artistes com l'il·lusionista Hausson, el faquir Kirman, el ventríloc Selvin, el pallasso Tortell Poltrona, l'estripteaser Crista Leem o el -en aquella fase de la seva carrera- transformista Manel Barceló. I és prou il·luminadora la frase amb què obria foc el text de presentació d'aquest experiment (una presentació feta per ell a l'escenari del Teatre Arnau, en un vídeo que ha romàs inèdit): Desconfieu dels intel×lectuals que es passen la vida tancats al soterrani.
Deia fa un moment que Brossa no ha escrit gaire res per a circ. Però, tot amb tot, el circ apareix constantment en la seva obra, en forma d'espurnes, si volen, però unes espurnes que, tot esquitxant l'obra, hi van aportant una dimensió particular que evidencia una connexió estètica, emotiva i conceptual entre Brossa i les arts de la pista. La seva Poesia Escènica és un constant anar i venir de personatges de circ (i de la Commedia dell'Arte, il·lustre antecessora del circ): trapezistes, funambulistes, malabaristes, acròbates, clowns, augustos i mossos de pista hi coexisteixen amb Pierrots, Arlequins, Colombines i Pulcinel×les. El circ apareix també a la poesia escrita, on Brossa converteix en poemes el que podria ser una simple descripció de personatge i/o situació, una indicació de vestuari o una sessió de maquillatge.
D'altra banda, és oportú de recordar també que, junt amb Joan Miró i Charlie Rivel, va ser còmplice instigador del naixement del Circ Cric de Tortell Poltrona (1981) i que, també amb Poltrona, va ser una de les cares visibles de l'arrencada del Festival Internacional de Pallassos de Cornellà Memorial Charlie Rivel (1984).
El 1981 també era present a l'eclosió de la Fira Teatre al Carrer de Tàrrega, al costat de Comediants, grup amb qui l'unien simpaties i complicitats estètiques. De la Fira de Tàrrega, Brossa va augurar: "Si el teatre és una moto, Tàrrega és el sidecar. Però un sidecar que acabarà sent més important que la moto".
Aquest interès per les formes escèniques més populars -i el circ ho ha estat i ho continua sent, una art escènica eminentment popular-, aquest interès per fer-les servir de vehicle de la seva doll poètica, em connecta amb un postulat que Brossa va repetir en diverses ocasions: Les diferents expressions artístiques de cada època (la pintura, l'escultura, el teatre, etc.) són com diferents cares d'una piràmide, que convergeixen al vèrtex, i aquest vèrtex és el punt que determina la tendència estètica general d'una generació concreta -un cabdal, determinant punt de sintonia amb la feina duta a terme pel crític d'art i d'espectacles Sebastià Gasch.
Una de les primeres preguntes que ens podem fer és: ¿Per què music-hall sí i en canvi circ no? És una pregunta lògica, si tenim en compte que circ i music-hall usen codis semiòtics molt similars i que és precisament en l'abstracció vehiculada per aquests codis on Brossa captava la poesia de la pista. Per això crec que el poeta, que ha escrit tant per a diverses especialitats de music-hall, hauria pogut perfectament escriure números o espectacles sencers de circ.
|
|
Col·loqui sobre la figura del pallasso (21 de març 1984, durant el I Festival Internacional de Pallassos de Cornellà Memorial Charlie Rivel).
D'esquerra a dreta: Joan Rosés, Joan Brossa i Ignasi Riera.
Foto: Barceló.
|
|
| 3.
| Paral·lelismes entre l'obra brossiana i l'essència del circ. Alguns referents circenses de l'obra de Brossa |
Per coincidències estètiques i per sintonia vital, el circ l'havia d'atraure forçosament. Intentaré demostrar que la sintonia es produïa en els territoris essencial i consubstancial del circ i que connectava, alhora, amb les esferes intuïtiva i intel·lectual de Brossa.
En efecte, en el circ es conjuguen diversos aspectes, diversos elements, que, d'una manera o altra, també són presents en la totalitat de l'obra brossiana. El circ és sensació, imatge, sentit del risc -desafiament del risc i plaer pel risc-, transformació constant, sorpresa, mutació -per poc que ens hi deturem, també ingredients explícits del Carnaval.
El circ representa un determinat tipus de subversió respecte a les arts escèniques institucionalitzades. És l'espectacle camaleònic per excel×lència, perfectament capaç d'apropiar-se impunement d'elements característics d'altres arts escèniques i de fagocitar-los tot transformant-los en un senyal d'identitat propi, estrictament circense. És un fenomen que també es produeix al music-hall (deixant de banda que força números i atraccions de circ poden formar part d'un espectacle de music-hall i viceversa).
No em sembla gens balder de considerar que, com remarca Gimferrer, Brossa és el perfecte outsider, perquè no pertany a cap generació literària (ni a la seva ni a aquella en el radi d'acció de la qual apareix la seva obra)[2] . Per la seva banda, és universalment acceptat per evidència simple que l'espectacle de circ i la gent que el fa possible també ho són, d'outsiders -no sé si els últims outsiders, però, afortunadament, encara outsiders-. Cadascú en el seu terreny, tant Brossa com els espectacles de circ i music-hall evidencien aquesta assumida posició de marginalitat bel·ligerant i la converteixen en activitat creativa i renovadora.
|
|
He començat llegint el poema
|
|
Senyores i senyors: us demano
un minut de silenci: la més petita
distracció
podria costar la vida del
trapezista.
|
|
en què la seva capacitat d'abstracció li permet de conjugar la percepció del circ i la pròpia visió del món convertint en poema una de les tòpiques crosses quotidianes dels presentadors del circ més tronat.
Però, resseguint la iconografia circense en la poesia escrita, hi trobem poemes de tall més incisiu i més crític -senyal evident que Brossa estava al cas de la crisi creativa i de públic del circ tradicional-. És el cas de
|
|
CLOWN TRIST[3]
-Jo sempre faig el mateix número.
¿Per què cal aprendre coses noves
si avui ningú no ve mai al circ dues
vegades seguides?
|
|
D'altra banda, Brossa sabia desdramatitzar el perill constant a què s'enfronten diàriament els artistes:
|
|
Un trapezista es va estavellar contra
la pista del circ on actuava i va
morir davant mils d'espectadors.[4]
|
|
o els també dramàtics perills a què estan sotmesos els animals i les mateixes instal·lacions, no per molt imponents menys fràgils:
|
|
Els elefants van haver de ser encadenats
a fi d'evitar que fugissin esporuguits
per la intensitat del temporal que va
desgavellar la gran vela del circ
on actuaven.[5]
|
|
De vegades fa la descripció d'un número o relata ara un detall ara un altre de la mecànica interna de treball:
|
|
He observat que els malabaristes
interrompen sovint els seus exercicis
per eixugar-se les mans, i sempre
tenen cura que els aparells siguin
perfectament manejables.[6]
|
|
Són observacions que a un malabarista li poden semblar elementals, però que per a un ciutadà normal són sens dubte reveladores, ja que li fan parar atenció a la precisió amb què imprescindiblement un malabarista (un artista de circ en general) ha de tenir cura de tots els detalls per tal de reeixir un número com el que descriu en aquest altre poema, fotogràfic de tan descriptiu. Es tracta de la descripció de l'exercici d'un malabarista i funambulista en equilibri d'un peu sobre el filferro (un poema molt probablement inspirat en l'extraordinari malabarista italià Enrico Rastelli)[7]:
|
|
Rodava una pilota a cada índex
tot rodant-ne una altra al capdamunt
d'un pal que aguantava amb les dents
i fent giravoltar una anella amb la cama
que no tenia damunt el filferro.[8]
|
|
Una descripció realment fotogràfica, que, però, depassa la mera descripció fotogràfica en destil·lar-s'hi l'admiració per la dificultat intrínseca i la bellesa d'un exercici que, de tan elaborat i complex, s'acosta a l'arquitectura inestable.
És el mateix mecanisme emotiu que fa funcionar un dels molts poemes dedicats al transformista Leopoldo Fregoli[9]:
|
|
ENTRE BASTIDORS O EL SECRET DE FREGOLI
Frègoli surt d'escena.
(Un ajudant l'espera darrere la porta
per treure-li el frac i recollir el copalta;
un altre li canvia les sabates mentre
un tercer li ajusta la perruca amb el
nas postís, un altre li posa el vestit
femení, i el darrer, situat ran de la porta
d'entrada a l'escena, li allarga el cistell
i el paraigua.)
Entra una vella en escena.
|
|
un poema que, de fet, és tot un guió de teatre perquè conté acotacions -el cos central del poema, en cursiva- i textualitat visual -Fregoli surt d'escena/entra una vella en escena-. A més, dóna una idea clara de la irrepetible velocitat amb què treballava el gran transformista italià -una demostració més de l'abassegadora capacitat de síntesi i d'abstracció de Joan Brossa.
En la mateixa línia de poemes fotogràfics -si bé referit a una altra activitat- trobem La Lluna, un poema dedicat als castellers -festa popular que l'historiador de circ Josep Vinyes considerava molt emparentada amb el circ[10].
|
|
La lluna
La lluna brilla.
Tres vells s'agafen entre ells.
Tres homes d'edat madura els pugen a les espatlles.
Arriben quatre adolescents i van fent pisos, de dos en dos.
Dalt de tot puja un vailet.
|
|
|
|
|
Sense entrar a analitzar la globalitat de l'obra escènica, quedem-nos en un exemple que em sembla meridià i que poden trobar a la mostra JOAN BROSSA O LA REVOLTA POÈTICA. S'hi pot veure un vídeo de l'obra Quiriquibú en el muntatge que Guillem-Jordi Graells i Fabià Puigserver van estrenar el 1976 a l'Aliança del Poble Nou[11] (un visionat que recomano, perquè, afegit a l'estricte valor brossià, ens pot donar una idea molt clara del camí recorregut pel nostre teatre i els nostres actors i actrius del 1976 ençà).
A Quiriquibú hi ha la rancior del circ dels anys 50 i 60, del circ on es combinen la grandesa i la llibertat del nomadisme amb les poques dimensió i ambició de l'espectacle circense ambulant d'aquells anys. A Brossa, com a Gasch -hem parlat abans de certs paral·lelismes i coincidències estètiques entre Brossa i Gasch-, això l'enlluernava i li donava territori de treball.
Veiem, doncs, que, tant en la poesia escrita com en l'escènica, quan Brossa s'encara amb l'àmplia temàtica circense, les seves direccions són múltiples: la descriu, la fotografia, l'analitza, en subverteix l'ús i la manipula -i, doncs, la redimensiona.
|
|
Obra de Pati Núñez i Hug Cirici per a l'exposició urbana Homenaje a Joan Brossa (Oviedo,
primavera 1999).
|
|
|
| 4.
| La sintonia Brossa-circ |
Em sembla, doncs, clara, la gran sintonia de Brossa amb el circ. Però -ho he dit abans- es tracta d'una sintonia que es produïa tant en les ones de la pulsió i dels mons inconscients com en les ones emeses pel cervell. La seva madura, esplèndida ingenuïtat va saber atrapar l'essència de la pulsió natural d'uns éssers humans demostrant-se a la pista, però també va atrapar una qualitat inherent, fonamental de l'espectacle circense -i usaré la pròpia terminologia brossiana-: el circ és un espectaclesense perruca.
En efecte, malgrat els lluentons, malgrat la fantasia que puguin vessar el vestuari i la posada en pista, la veritat estricta del circ sempre és una veritat nua i despullada, sincera: és el repte de l'ésser humà esdevingut artista i confrontat amb els límits de les pròpies possibilitats. En circ no hi ha trampa possible, perquè així com en qualsevol altre espectacle són possibles el truc, l'ocultació o la simulació (el music-hall, per exemple, és l'artifici pur, l'imperi de la fantasia), en circ tant és que un malabarista jugui amb tres bitlles com amb set: si n'hi cau alguna, l'exercici deixa d'existir. Si un acròbata no sap fer un salt mortal no hi ha engany ni justificació possibles: no és acròbata, no existeix, no cal que surti a la pista. Com va escriure Sebastià Gasch, el circ és l'imperi de la veritat[12]. I aquesta veritat és el que fa que el feed-back, la comunió que es genera entre l'artista de circ i el seu públic sigui d'un gruix i una densitat que molt difícilment es pot donar, per exemple, entre el públic i l'actor de teatre, perquè així com el teatre és convenció, el circ és rabiosa realitat. Partint només del seu cos i del seu esperit, l'artesania de l'artista de circ crea un món de gran riquesa imaginativa. Ja ho va assenyalar el cronista de circ Jordi Elias[13]: el circ és, en essència, un misteri que s'adreça a la vida instintiva i sentimental. És un bocí de vida, sí, però d'una vida amb ideals.
A banda la sintonia amb el fet i amb l'espectacle circenses, Brossa va mantenir també una gran sintonia amb la gent del nostre circ. Ja he parlat de les connivències amb el Circ Cric, el Festival de Pallassos de Cornellà i la Fira de Tàrrega. Es va també enamorar de la poètica del Circ Raluy i aquests últims anys -i potser sense adonar-se'n- havia anat teixint un tel de complicitats entre el circ i d'altres àmbits artístics i ciutadans, que en el seu moment vaig batejar com a Brossa connection. És oportú de senyalar aquí que una de les claus del ressorgiment del circ francès entre les dues guerres mundials del segle XX va ser, precisament, el suport rebut dels sectors artístics i intel·lectuals, que van saber prestigiar l'art de la pista amb tota mena d'adhesions i col·laboracions.
Brossa el tenia clar i l'assumia, aquest rol d'influència. En el magnífic catàleg de l'exposició JOAN BROSSA O LA REVOLTA POÈTICA, el professor Joan-Maria Minguet ha recollit unes paraules que Brossa va pronunciar en un col·loqui sobre Charlie Rivel i la figura del pallasso al I Festival de Cornellà l'any 1984: Els intel·lectuals -els nostres intel·lectuals- consideren aquests gèneres perifèrics com els pallassos, el circ, la prestidigitació... com a subgèneres, com un art subnormal. I no arribarem enlloc si continuem així.[14]
D'ençà que el Circ Raluy va començar a treballar la fórmula del circ de cambra, Brossa no es perdia mai els espectacles d'aquest circ català tradicional. Li agradava de conversar amb els artistes, especialment amb el clown Lluís Raluy i amb la trapezista Graziella, per la qual sentia un respecte, una admiració i una complicitat molt notables. D'aquest circ, en Brossa n'admirava el treball artesà i sense artifici, la grandiosa dignitat de la petita poesia nascuda de la modèstia més natural. Recordo molt especialment el primer comentari que em va etzibar just en acabar l'espectacle Somnis i malsons, de David Copperfield al Palau Sant Jordi. Anàvem agafats de bracet, s'atura i em diu: A mi m'emociona molt més l'artesania dels Raluy.
Va ser, precisament en aquest circ, la nit de l'esporàdic retorn de Paulina Schumann a la pista, on ens vam fer l'últim parell de petons. Al cap de quatre dies ens deixaria orfes.
|
|
Circ Raluy, 8.1.1998. D'esquerra a dreta: Carles Navales, la trapezista Graziella, Joan Soler-Jové, Albert Roca, Joan Brossa, Lluís Raluy, Roger Andreu 'Rogelio Rivel', Marisa Andreu i el pallasso Manel Vallès 'Totó'. Foto: Rosemarie Risto.
|
|
| 5.
| El Brossa espectador de circ |
Brossa també connectava amb l'esperit dels artistes per la quantitat d'esforç honest que hi ha darrere la bellesa efímera d'un número, d'un passatge, d'una culminació o d'un espectacle sencer de circ (la bellesa més bella és la que només dura un instant, com afirmava el seu admirat Joan Salvat-Papasseit). Brossa no era un gran entès, ni calia: el que l'emocionava no era tant la proesa de l'artista o la dificultat d'un número -aspectes que, però i com hem vist, detectava i valorava positivament-- com la bellesa de l'encadenat d'un exercici o la mena de poesia que pot néixer a la impensada en un número determinat.
Aquesta sintonia, aquest estat d'esperit davant del fet circense, el convertia en un formidable espectador, sense prejudicis, un espectador innocent dotat de la transparència i permeabilitat d'una criatura.
Per a mi era una gran lliçó anar amb ell a veure circ, perquè els seus comentaris sempre m'agafaven de gairell i em donaven una visió nova, una altra dimensió possible d'aquell número o d'aquell espectacle que vèiem i comentàvem. Era, sempre i inevitablement, una dimensió que jo no havia detectat, però que, percebuda i explicada per ell, es revelava com a existent i determinant.
Tinc molt gravada una vivència de l'octubre del 92, quan vam anar a veure el Circ de Moscou al Palau dels Esports. Aquell any els russos portaven un programa realment extraordinari i, de tots els números -que n'hi havia d'intensament preciosos i d'intensament arriscats- en Brossa es va encaterinar de dos: un de màgia, presentat per Lidia Abdulaieva (una les poques dones il·lusionistes al món, premiada a la Xina i al Regne Unit), i d'un de mixt, de gats i coloms, presentat per Svetlana Samxoieva (un número sorprenent, vistós i tècnicament molt difícil, ja que un dels gats, en plena fal·lera gastronòmica perquè feia estona que rebia talls de carn com a compensació a les diferents fases de la seva feina, havia de fer uns passos de dansa amb un dels coloms). L'excepcional d'aquell número d'ensinistrament d'animals radicava en el domini de l'ensinistradora, que, a distància, aconseguia que el gat vencés l'instint, manifestat en l'enorme tensió corporal provocada per la lluita entre la intel·ligència i la biologia, d'engrapar el colom i devorar-lo immediatament.
Aquest és el tipus de treball que en Brossa apreciava, del circ. El número el va literalment seduir. Tant que, acabat l'espectacle, el vaig haver d'acompanyar al camerino de la Samxoieva, on van intercanviar unes paraules i d'on en Brossa va sortir amb una foto dedicada.
|
| 6.
| Brossa i els seus directors |
S'ha parlat molt del caràcter adust de Brossa -gran mentida que no entraré ara a escatir-. S'ha parlat molt dels seus desacords amb el tractament que la majoria de directors han donat a la seva poesia escènica -gran veritat. És sabut que Brossa tragina una llegenda de discrepàncies amb els seus directors escènics. Personalment, estic d'acord amb Joan Casas quan apunta[15] el possible desllorigador d'aquestes discrepàncies: cal una imprescindible assumpció prèvia del Brossa dramaturg, de la seva personal condició d'autor teatral. En efecte, com ja s'ha dit, Brossa no és un dramaturg en el sentit estricte i habitual del terme: en realitat Brossa usa l'escena com un més dels diversos mitjans que usa per transmetre la seva febre creativa. Ell mateix -que sempre ha declarat que l'interessa més estar-se al laboratori que no a la botiga- sabia que la distància que un director ha de recórrer per pujar-li una obra a l'escenari comporta un marge d'intervenció molt més gran que el que tenen el grafista, l'editor o l'artesà que li emmotlla una escultura. I és en aquest trajecte on es troben els esculls traïdors.
Coherentment amb tota la seva obra, els textos teatrals de Brossa són un treball d'abstracció poètica fet des d'una òptica tan singular que, lluny de ser un punt de partida, són exactament un punt d'arribada que no deixa gaire marge a les intervencions creatives dels directors -els quals, a més, han de superar el no gens fàcil repte de conservar l'esperit amb què els textos han estat concebuts.
És clar que es tracta d'uns textos que tenen el valor afegit d'incitar a una multiplicitat de lectures, però el mateix Brossa sostenia que la millor manera de traslladar-los a escena és la més senzilla, la més estrictament cenyida al guió. A can Brossa, la funció del director seria similar a la del químic que elabora una combinació cenyint-se a la fórmula que ha determinat un altre. Amb la seva habitual discreció, el poeta ens venia a dir que per llegir El Llibre dels Prodigis calen unes ulleres sense vidres.
Tota la poesia escènica de Brossa es caracteritza per l'estil de les acotacions. En el terreny de les molt mal anomenades arts parateatrals, les acotacions escèniques de Brossa (tant quan construeix o inspira espectacles d'il·lusionisme o de poesia visual, números de music-hall o arguments d'estriptease) són diàfanes, exactes i precises. Ell mateix ho ha pogut demostrar quan ha tingut l'oportunitat de treballar prop de l'artista o de l'equip d'artistes durant l'elaboració del número o de l'espectacle -és a dir, quan ha sortit del laboratori per treballar a la botiga. El mag Hausson, l'estripteaser Christa Lem, en Pep Bou o la Dolly van Doll en són testimonis excepcionals.
|
|
Com a Foix, a Brossa li agradava el nou i l'enamorava el vell. Durant la seva col·laboració cinematogràfica amb Pere Portabella, en Brossa ja aprofita el suport expressiu que brinda la, en aquell moment, novetat del filmet i guiona filmets que controverteixen el sentit i -molt definitori de Brossa- la mateixa ètica dels filmets publicitaris.
Quan apareix el vídeo també és un dels primers artistes que endevinen la revolució que significa per a l'art contemporani l'aparició d'un nou mitjà que, ben utilitzat, també pot ser creatiu. Brossa hi experimenta. Després, tindrà mala sort en una experiència amb Televisió de Catalunya, que, amb un criteri mot discutit per l'artista, li va animar uns poemes visuals per als molinets del Canal 33. Però bé: en Brossa hi era. I hi era amb el mateix tarannà creatiu que l'havia portat a experimentar amb sextines cibernètiques tan bon punt van arribar els ordinadors.
|
|
| 7.
| Què hauria estat un espectacle de circ ideat per Joan Brossa? |
Brossa era molt conscient de l'estat lamentable del circ al nostre país. Ho hem vist mínimament mitjançant els poemes. Però se'm fa evident que ell hi tenia moltes coses a aportar. Basta fer una lectura atenta de les valoracions que fa d'artistes com Hausson, Li-Xang, Pep Bou i altres al seu llibre Anafil[16] per endevinar per on haurien anat les línies mestres del Brossa constructor de circ, per creure que, com havia fet amb el music-hall, hauria partit del respecte per la tradició per subvertir-la i fer-ne una de nova. Brossa, amb el mateix tarannà creatiu que dèiem fa un moment, hauria ficat el nas a la pista i, molt possiblement, n'hauria sortit un producte tan nou com va ser en el seu moment el de Pina Bausch en el terreny de la dansa -i no entraré ara en la discussió de si ell s'havia avançat o no a certes propostes estètiques de Pina Bausch, tema d'altra banda molt interessant de contrastar i desenvolupar.
Punts de paral·lelisme per aferrar-se i elaborar hipòtesis no ens en falten: en el terreny de la música, les seves col·laboracions amb Josep Maria Mestres-Quadreny o la influència directa que conceptualment va exercir Brossa en Carles Santos van de la reflexió crítica sobre les formes tradicionals del concert, el ballet o l'òpera a la transgressió més descarnada, per arribar a construir formes noves que, en tot cas, són sempre fruit de l'experimentació i del desig de trobar nous registres de comunicació -desig de créixer i de fer créixer. En el cas de la dansa, la poesia escènica de Brossa revela una voluntat manifesta de tornar-li tot allò que de popular i espontani li havia fet perdre la cultura oficial.
Potser encara no hi havia les condicions necessàries. Però crec que Brossa hauria treballat per al circ per poc que algú li ho hagués demanat o, simplement suggerit. En tinc una magnífica experiència personal -magnífica però esguerrada, perquè no vam arribar a estrenar per problemes tècnics-. Es tracta de Pantomima 94, una entrada de pallassos que, concebuda com un homenatge a Joan Miró, Brossa va escriure especialment per al meu espectacle Grazie, Fellini.[17] Hi jugaven un august -Manel Vallès, 'Totó'-, una clownessa -Montserrat Trias, que feia una interessantíssima composició de Pierrot lunar, fred, autoritari, distant, espaordidor- i un elegant i maldestre mosso de pista que agradava molt a en Joan perquè li recordava el faquir Blakaman. Si vostès en llegissin el guió, probablement tindrien una primera impressió de garbuix absolut, de non sens (recordo com un autèntic poema l'estat de desconcert en què es van veure sumits en Totó i la Montse Trias després de la primera lectura). Ara bé, garanteixo que, un cop posada en peu, aquesta entrada de pallassos és un mecanisme de rellotgeria d'una precisió implacable. Personalment, l'experiència em va reconfirmar que en l'obra de Brossa no hi ha absolutament res de gratuït ni -encara menys- de casual. Tot respon sempre a una concepció estructural que es desenvolupa amb un ritme i uns accessoris no sempre fàcils de captar. Dirigir aquesta entrada de pallassos amb el privilegi de tenir en Brossa assegut al volt de pista per a mi va ser una mena de viatge iniciàtic a través de signes aparentment incoherents quan no incomprensibles, al final dels quals, amb la contundència de les coses més elementals, hi brillava una llum primigènia i potent, excitantment enlluernadora.
|
|
28.4.1994, després d'un assaig de Pantomima 94. D'esquerra a dreta, davant: Manel Vallès 'Totó', Montserrat Trias, Jordi Jané i Joan Brossa. Darrere: Albert 'Yayo' (regidor), Tortell Poltrona i 'Blakaman'.
Foto: Rosemarie Risto.
|
He dit abans de passada que el circ, en la seva versió clàssica o tradicional, és un espectacle d'estructura no-narrativa. Avui, que arreu del món occidental fa forrolla una manera narrativa d'entendre el circ (és el que fa el Cirque du Soleil, de fet més postmodern que no pas contemporani, com encertadament apunta el professor Joan Minguet), tenir Brossa a peu de pista ens hauria possibilitat de fer un circ (i sé que ell no estaria d'acord amb l'adjectiu) d'avantguarda, amb tot el que això significa d'eixamplament i consolidació.
Ara, que el circ català actual comença a tenir el mínim gruix necessari per poder desenvolupar tendències que en puguin fer una art escènica contemporània -no en el sentit cronològic sinó en l'artístic-, ara és quan hi comença a haver el terreny adobat perquè en Brossa hi posi la llavor. Però ja no hi som a temps. Ell mateix ho deia: No és que els avantguardistes vagin massa al davant de la societat; és la societat, que va massa poc a poc.
I un últim apunt: si Brossa hagués escrit textos per a circ, a part la indubtable aportació d'abstracció poètica al llenguatge visual circense, hauria enriquit aquesta art escènica amb el seu català menestral, lúcid, espontani i creatiu, amb l'expressió parlada d'una rica i genuïna visió del món -el real i el poètic- en llengua catalana, un dels molts punts dèbils del nostre circ actual.
|
|
Foto: Carles Castro
|
|
 |
|
[
Data de publicació
: maig de 2001]
|
| | |
