El reconeixement de la relació provisional entre les coses i les paraules, entre el món físic i la nostra manera d'entendre'l, entre la natura i la vida social, és l'eix central de l'obra de Joan Brossa com a poeta i artista visual. En aquesta conferència es pretén explicar com, en el cas de Brossa, anomenar un objecte implica la seva extensió en la realitat, la seva acció i elevació tant com a cosa com a concepte. La seva activitat creativa, doncs, fugint de les imprecisions dels conceptes abstractes, dota la paraula i l'objecte amb uns valors d'ús que ens tornen al món concret. Es tracta, doncs, d'una pràctica social que transcendeix els límits sintàctics i formals de la poesia tot esdevenint un acte de revolta social i ideològica.
|
|
 |
El títol d'aquesta intervenció és bastant equívoc. La doctrina del nominalisme considera els conceptes abstractes com a noms als quals no els correpon cap realitat, i segueix a l'inrevés, que un objecte nominal existiria tan sols com un signe dintre del sistema arbitrari, diferencial i tancat, que és el llenguatge. Les paraules i les coses ocupen dos registres cognitius distints, encara que en la pràctica de la vida aquesta distinció sigui dissimulada. Sense simbolització, el món com a tal és amorf, és a dir, per mitjà de la paraula el món físic i sensual es defineix. Podem anar encara més lluny, però, en el sentit de que les paraules tenen els seus propis valors d'ús i presència física. En la pràctica social anomenar un objecte implica la seva extensió en la realitat, la seva acció i elevació tant com a cosa com a concepte. Com ens recorda René Magritte,
|
| René Magritte, La trahison des Images, 1928 |
el camí que travessa el terreny de la paraula i l'imperi de l'objecte és perillós. Les paraules són els objectes, remarca Alexandre Cirici, per bé que la trajectòria entre l'objecte i l'idea sigui pèrfida.
Aquest reconeixement de la relació provisional entre les coses i les paraules, entre el món físic i la nostra manera d'entendre'l, entre la natura i la vida social, és l'eix central de l'obra de Joan Brossa com a poeta i artista visual. Suspès entre la paret i la pàgina,
|
| Joan Brossa, Racó, 1986 |
el món concret i la simbolització, l'objecte i la paraula, l'obra de Joan Brossa és una visió sostinguda sobre la vida dels homes. A diferència de Magritte, qui interroga la relació entre la imatge i la paraula a un alt nivell conceptual, Brossa sempre ha accentuat i destacat la base material de la seva producció com a artista i home. La seva poesia escrita tant com els seus objectes i poemes-objectes tenen un aspecte performatiu expressat a través d'una sèrie de proposicions i interrogacions sobre la vida material i social. Fugint de les imprecisions dels conceptes abstractes, dota la paraula i l'objecte amb uns valors d'ús que ens tornen al món concret. Ni claus ni martells, amb minúscul,
|
| Joan Brossa, Claus, 1968 |
|
| Joan Brossa, Poema objecte, 1987 |
sinó claus amb noms propis: claus per a obrir portes o llaunes de sardines; martells per clavar o batre tambors. Escriure un text o anomenar un objecte significa, per Brossa, un acte d'homenatge i veneració de seva relació a la vida dels homes. Així la paraula "camí" està lligada a una acció concreta,
|
| Joan Brossa, Camí, 1967 |
l'home que passeja, i la pluja deixa la seva empremta,
|
| Joan Brossa, Pluja, 1970 |
no com a imatge caligramàtica, com és cas dels poemes de Guillaume Apollinaire,
|
| Guillaume Apollinaire, Il Pleut |
sinó com el rastre d'una acció determinada i física.
Des dels principis, és a dir, des del moment en què l'home Joan Brossa es va fer el poeta Joan Brossa, el gran sentit humà de la seva obra ha estat palès. Joao Cabral de Melo va captar perfectament els valors ètics de l'obra de Brossa a l'any 1951 en el pròleg que va escriure amb motiu de la publicació d'Em va fer Joan Brossa. "Aquest llibre de Joan Brossa", diu, "reuneix les primeres passes de l'autor en el sentit de realitzar una poesia més amplament humana. Més amplament humana, és a dir: amb l'enorme tema dels homes. I no estrictament humana amb els temes d'un home individual, per bé que siguin els temes del seu menjador, del seu dormitori, dels seus alcohols, de les seves màquines de fugir de la realitat". I continua: "Aquesta distinció és molt important. Potser el problema essencial de l'art actual (la recerca d'un camí que el porti a una altra cosa, la recerca d'una porta de sortida) la superació del seu formalisme es redueix a això: el retrobament dels homes. La cosa primordial no consisteix a abandonar la deformació i l'estilització ni, simplement, a retornar a una representació clara de l'objecte. El fet primordial és saber quin objecte es va a pintar, quin objecte és digne de pintar-se. És fer retornar a l'art el tema dels homes" .
Ara bé, aquest retorn al "tema dels homes" va representar, a l'època, una reacció polèmica contra tres enemics comú: l'academicisme, l'esteticisme formalista, i la doctrina del realisme social. ¿Com es podia protestar contra la societat burgesa i la realitat innoble i anacrònica de l'estat franquista, amb la seva repressió política i cultural, sense utilitzar els llenguatges dominants? Per un gran nombre d'intel·lectuals i artistes d'esquerres el realisme social ja s'havia degradat al nivell d'un nou academicisme, mentre que l'esteticisme formalista -- la doctrina de l'Art per l'Art --, entès per Adorno com la negació de la raó instrumental de la societat burgesa, era l'expressió màxima de la mateixa societat i, per això, no podia acomplir la feina de la crítica social. A més, la capacitat de la societat de consum de recuperar tot tipus d'oposició literària i artística necessitava que qualsevol gest crític hagués de començar amb una anàlisi de la posició institucional de les arts en la societat burgesa, identificant i atacant sistemàticament, des del camp de les arts, la categoria de l'autonomia artística com a fenomen social en sí. Com teoritza Peter Bürger, a través d'aquesta anàlisi institucional les avantguardes històriques van proposar la reintegració de l'art en la pràctica de la vida social . Un somni bonic, però impossible de realitzar sense canviar els mitjans de producció de la mateixa societat burgesa.
Brossa, però, va reconèixer que l'important era d'emparar-se del món material, de la realitat quotidiana, per valorar i elevar-lo com a expressió de la dignitat humana i com a eina de combat ideològic. Desafiava la voluntat d'evasió metafísica en la poesia contemporània, interpel·lant, per manllevar les paraules d'Isadore Ducasse, la idea d'un "encontre fortuït" entre les coses com un acte de valorar la pròpia realitat i no la seva idealització o la seva transposició metafòrica. Una agulla i un clip,
|
| Joan Brossa, Agulla clip, 1975 |
per bé que sacrifiquin la seva funció com a eines utilitàries en l'obra de Brossa, es transformen en un altre nivell de significació social: el nou conjunt híbrid col·lapsa la distància entre el món domèstic i el món burocràtic, provocant un diàleg profund a l'entorn de l'administració total de l'esfera pública i privada. De manera semblant, la proximitat entre un cony de tràfic i una ferradura
|
| Joan Brossa, Pel camí, 1986 |
ens dona pausa a considerar la transformació dels mitjans de circulació en la societat industrial i els seus nous mecanismes reguladors de control exercitats a través d'un sistema complex de signes i semàfors. Per cert, estem molt lluny dels "ready-mades" de Marcel Duchamp, que tenen com a fonament conceptual la idea de canviar els valors de la significació de l'objecte segons el context, però sense cap compromís social.
En contra, l'aportació de Joan Brossa significa un afany de captar i d'entendre la vida social pel camí de la poesia com a pràctica social. Una vegada més cedeixo la paraula a Joao Cabral. "El realisme no és una qüestió de forma" diu. "És realment una qüestió de substància, d'assumpte....Brossa, contràriament a molts d'aquests joves que es debaten en l'actual recerca de la 'forma realista', va seguir el camí oposat: cantar el 'real' amb la forma que disposava. Ell, malgrat tot, ja semblava conèixer la força d'aquest 'real' mateix i endevinava que acabaria, fatalment, per fer explotar la seva retòrica, eliminant-ne tot allò que té de fals i artificial i donant nou sentit (saturat de contingut ) a allò que en ella pot constituir enriquiment per a l'home en la tècnica de comunicar-se amb els altres homes", (CABRAL, op.cit.). Ara bé, Brossa va concebre "L'acte creatiu...[com] un acte social" en si. Seguint els consells de Cabral de practicar un "art de revolta i no pas de revolució" , va rebutjar la doctrina de realisme social com un art pobre i pamfletari. "Tota mena d'art és social", insistia, "fins i tot el mes individualista posa de manifest una actitud determinada o un estat de coses. Tota pintura, tota poesia té un missatge que no sempre ha de ser literari" . O, com va explicar en una altra ocasió, "per posar la veu al servei d'una causa no cal que la imaginació decideixi a unes obres parides pel broc gros i mortes així que muden les circumstàncies que les motiven. La protesta ha de tenir inventiva perquè el fet de deixar-se anar redueix el factor expressiu i mena a l'esclerosi del llenguatge" . Per Brossa, doncs, "un poema és, sobretot, això, un poema. I el realisme apunta a un problema de resultat, no de forma" .
Amb tot i amb això hi ha un contingut social determinat en l'obra del poeta expressat com una confrontació amb la realitat mateixa. Per exemple, Burocràcia de l'any 1967, i Oda a Marx de l'any 1983
|
| Joan Brossa, Burocràcia, 1967 |
|
| Joan Brossa, Oda a Marx, 1983 |
posen de manifest la subjugació de la natura -- entesa com la natura humana -- per la comptabilitat econòmica i la tirania dels valors de canvi de la societat industrial i postindustrial. En el cas de Burocràcia aquest discurs s'expressa en el doble sentit de la paraula "fulla" --és a dir, en la semblança fonètica entre un full de paper i la fulla d'un arbre-- una mobilitat lingüística que no es pot reduir a la mentalitat de fins i mitjans del sistema econòmic dominant. Per dir-ho en altres paraules, la poesia refusa la racionalització del capital. Amb Serra d'Or de l'any 1986,
|
| Joan Brossa, Amb serra d'or, 1986 |
un objecte realitzat per al muntatge d'un aparador de Barcelona, ens fa reflexionar sobre la divisió psíquica de la societat burgesa i la seva hipervaloració de la mercaderia, mentre que Plat de Plat del mateix any
|
| Joan Brossa, Plat de Plat, 1986 |
acumula i presenta les ruïnes de la societat burgesa, criticant amb molta ironia, i des d'una perspectiva econòmica, allò que Walter Benjamin va identificar com el valor d'exhibició de l'art modern, fins i tot els objectes del mateix Brossa. Com va insistir Marx, el fetitxisme de la mercaderia és la llei universal del capital, en el sentit de que les formes econòmiques del capitalisme dissimulen les relacions socials entre productors, és a dir, dissimulen el caràcter social de treball en emfasitzar la relació entre coses intercanviables.
Sense cap mena de dubte, en la seva producció d'objectes i d'objectes-poemes Brossa va analitzar el discurs del fetitxisme amb gran deteniment, adaptant el concepte del fetitxe sexual del context freudià dels surrealistes a un altre ordre d'anàlisi social. Com explica Freud (i vull insistir que s'ha de matisar, de fet, repensar completament, la seva teoria ) el fetitxe és l'indici de l'escena primària, l'objecte a través del qual el nen reconeix i alhora repudia allò que li "manca" la mare en el moment inaugural de la divisió sexual. L'important per la nostra anàlisi és que el fetitxe commemora el fal·lus maternal com a monument al benestar primordial però irrecuperable, mentre que dissimula la seva absència. Així es pot considerar el fetitxisme com un mecanisme de sublimació dialèctica de la història psíquica del subjecte, i en aquest sentit s'apropa al concepte materialista de la transformació dialèctica de la vida social, però amb uns valors ben distints. Per exemple, el famós objecte surrealista de Dalí de l'any 1931
|
| Salvador Dalí, Objecte surrealista, 1931 |
abraça tots els elements del fetitxisme sexual segons la teoria de Freud: una sabata de dona com a objecte físic i, en la seva encarnació fotogràfica, com el record d'una idea obsessiva (de fet, el fetitxista esta condemnat a repetir la transvaloració de l'escena primària a través d'objectes singulars durant tota la seva vida); una tassa de llet i uns cabells púbics enganxats a un cub de sucre que signifiquen alhora la incorporació al cos maternal i el moment espantós de la separació de la mare; i una fotografia pornogràfica d'un home i una dona que significa la constitució de la identitat sexual i el camí cap a l'amor-objecte madur. Al contrari, un poema-objecte de Brossa de l'any 1986,
|
| Joan Brossa, Poema objecte, 1986 |
que també inclou una sabata de dona, efectua la transvaloració de l'objecte a un ordre econòmic i social: el bitllet de RENFE emfasitza els valors de canvi del sistema de transport que determinen la comunicacla circulació humanes en la societat burgesa.
La relació diferencial entre el fetitxe freudià i el fetitxe marxista està encara més òbvia si ens detenim davant dos objectes més. Si L'esmorzar amb pell de Meret Oppenheim
|
| Meret Oppenheim, L'esmorzar amb pell, 1936 |
ens fa recordar el cos maternal (i aquí haig d'insistir que la seva relació a la teoria freudiana del fetitxisme, com a dona, seria bastant irònica ) El Regal de Brossa, concebut a l'any 1986,
|
| Joan Brossa, El regal, 1986 |
representa un altre tipus d'intervenció en la memòria històrica. En lloc d'un servei de coberts, un regal típic per les bodes, una arma --una navalla-- significa la violència econòmica i ideològica de la societat burgesa i l'acció militant del poeta en oposar-la. Aquesta visió dialèctica -- en el doble sentit de la superació/preservació de la història (Aufhebung)-- està estructurada a l'entorn de l'eix lingüístic presència/absència, la condició prèvia de la significació, entesa aquí com una reflexió sobre la vida social.
Pel camí de la lingüística tornem ara a la contradicció que hem observat al principi, la contradicció d'un objecte nominal, un objecte sospès mig camí entre les paraules i les coses. Queda clar que la poesia és una pràctica material, social, i històrica per Brossa, i que la diferència entre la seva obra escrita, teatral, i visual és una qüestió de formes més que de valors ètics. Diu el poeta:
|
Entenc l'art com una piràmide; les cares s'ajunten al punt més alt. Sempre treballo de dins a fora, tot i que, com en el somni, el material ve de l'exterior. O sigui que, en principi, no hi ha cap plantejament previ de codis. Els codis dansen entre ells. Pretenc que la meva obra no tingui mesura, només límits (ESPALIU, Pep, op.cit.)
|
Segons la seva encarnació formal, l'estructura presència/absència té diversos sentits en l'obra de Brossa: com un fenomen metalingüístic; com una experiència històrica i temporal; com l'expressió de l'espai físic i conceptual, i com la materialització d'una idea. El poema concret titulat Elegia al Che, concebut a l'any 1969 i realitzat a l'any 1978,
|
| Joan Brossa, Elegia al Che, concebut a l'any 1969 i realitzat a l'any 1978 |
engloba totes aquestes possibilitats. El títol, inscrit a la zona baixa de la superfície, es diferencia de l'alfabet de la part de dalt per la seva lletra, presentat en forma itàlica. Com a indici, anomena el poema com a unitat, acomplint una funció descriptiva. Però al mateix temps materialitza la presència d'allò que està absent de l'alfabet com a sistema metalingüístic: les lletres "c", "e", i "h", reconfigurades, anomen l'eclipsi d'una persona històrica concreta, Che Guevara, que, dos anys abans de la seva morta l'any 1967 havia desaparegut, o, més aviat, s'havia retirat, de la vida pública per continuar clandestinament la seva guerra guerrilla a Sudamèrica. En aquest sentit es pot dir que el poema es defineix com una mena de caligrama a l'inrevés, configurant una imatge que no existeix, per dir-ho així, i identificant l'absència de Che amb un eclipsi històric i social. No cal insistir que a l'any 1969, amb el col·lapse del moviment estudiantil, tant a Catalunya com a l'estranger, la mort de Che va significar el col·lapse de la política ideològica per a molta gent d'esquerres, i, dintre del camp de la cultura i les arts visuals, del projecte radical de les avantguardes històriques. Quan Brossa va realitzar el poema, en plena època de la transició democràtica --una transició política en el sentit burgès de la democràcia social-- la figura de Che s'havia calcificat com a mite històric.
Per cert, el meu judici es força polèmic, però em sembla que la història posterior, i la recuperació per part de la indústria cultural de la figura de Joan Brossa a partir dels mitjans dels anys vuitanta, ho confirma. Fins i tot l'exposició actual a la Fundació Miró de Barcelona, per magnífica que sigui, constitueix una forma d'elegia, una mica trista i desposseïda de protagonisme social (de protagonisme cultural en té prou i de sobra). Brossa mateix ho veia clar. Vuit anys abans de la seva mort va remarcar, "Allò que no s'engull la societat de consum és el que resta marginat. Davant d'aquesta situació només tenim tres posicions possibles: integrar-se, lluitar contra el sistema o marginar-se" . Brossa, és clar, va optar per la segona posició, transgredint els límits sintàctics i formals de la poesia com un acte de revolta social i ideològica. Molt conscient dels valors econòmics de la seva obra literària i visual respecte a la societat de consum,
|
| Joan Brossa, L'editorial, 1971 |
com L'editorial de l'any 1971 palesa, va orientar la seva obra en una altre direcció; és a dir, com la pràctica i lliure expressió d'una nova concepció del treball artístic. Amb Labor de l'any 1978
|
| Joan Brossa, Labor, 1978 |
Brossa va realitzar allò que havia escapat, amb poques excepcions, a les avantguardes històriques: el somni, expressat per Walter Benjamin, de l'autor com a productor en el projecte de construir un nou edifici social .
|
 |
|
[
Data de publicació
: maig de 2001]
|
| | |
