Diversos estudiosos de l'obra de Brossa (Sacristán (1970), Gimferrer (1972, 1973), Terry (1991), Bordons 1988, 1995, 1996), Coca (1992), Vallès (1996)...) han coincidit a assenyalar camps constants en la complexa evolució del seu llenguatge poètic: el neosurrealisme, la quotidianitat i el compromís, el realisme experiencial, l'autenticitat, la conceptualització i la intensitat, la diversitat, la transformació... Pel que fa al llenguatge dramàtic, els coneixedors creatius o crítics (Arnau Puig dins DD. AA. 1972: 38-48, Fàbregas 1973: 5-58) hi han destacat l'escepticisme, la cerimònia, els gèneres tradicionals, la xarada, la nosa de l'argument, el compromís, la mitologia, el surrealisme crític i els límits formals del teatre. I recentment, tenint en compte els plantejaments de la teoria de l'enunciació, Viana (2000) ha analitzat de manera fecunda la condició no "anòmala" del diàleg brossià.
Tanmateix, aquestes anàlisis -llevat, en part de Fàbregas (1973)- no analitzen el llenguatge verbal dels textos dramàtics de Brossa tenint en compte la condició multicodal de l'enunciació teatral. Dit altrament: s'hi analitza el llenguatge verbal com a missatge autosuficient, deixant els codis visuals de la representació com a context o com a indicadors pragmàtics del significat del text.
Aquest plantejament sol ser generalitzat en les anàlisis de textos dramàtics, malgrat la posició que ocupen els altres codis espectaculars en la dramatúrgia i les pràctiques escèniques contemporànies. La seva debilitat s'evidencia a propòsit de creacions verbals i visuals com les de Brossa. Amb tal perspectiva, no solament se susciten dificultats de comprensió global de les propostes escèniques de l'autor, sinó que tampoc no es superen problemes com les dificultats de "representació" dels seus textos o l'estirp imaginativa i inconcreta de l'escriptura (considerada sovint com atemptatòria contra la versemblança i la narrativitat dramàtica).
Tanmateix, aquests aspectes bàsics es matisen i s'integren en la posició de l'autor, que cal interpretar en termes no solament pragmàtics, sinó ideològics i historiogràfics. Així, el seu coneixement del teatre de l'absurd, i d'autors com Dalí, Adamov, Genet o Brecht; però sobretot, la confessada admiració per Meierhold, i per la tradició teatral catalana (Iglésias, Pitarra, Guimerà; veg. Coca 1992), l'ubiquen dins un ventall de propostes dramatúrgiques catalanes fonamentals del període de la postguerra (que inclou també les noves aportacions de l'existencialisme), coincidents en l'intent de superació del problema de la versemblança dramàtica.
L'espectacularitat de l'escriptura de Brossa apareix a El saltamartí, però és una activitat paral·lela a la poesia ja des del 1954 i constitueix, segons l'autor (Coca 1992: 98-99), el tercer dels tres "canals diferents i paral·lels" per a la seva poesia: "tradicional", "essencial" i "visual".
Manifestada també al cinema, a les cortinetes de transició per a televisió, a les instal·lacions, a la fotografia, a l'ús dels colors (veg. Fàbregas 1973: 13), aquesta és l'autèntica "quarta dimensió" de l'escriptura de Brossa (Coca 1992: 33 i ss., i 50). Dit altrament: l'anàlisi del teatre brossià s'ha de practicar amb un model discursiu integrador de la relació entre verbalitat i iconicitat dramàtica.
Al costat d'aquesta posició històrica dins l'escriptura teatral, cal tenir en compte la relació de Brossa amb el surrealisme (Foix), la plàstica (Miró, Joan Prats, Tàpies, Cuixart), els autors de poesia visual (Guillem Viladot, Albert Ràfols Casamada), la música (Mestres Quadreny, Carles Santos (veg. Permanyer 1999: 114-115, Coca 1992: 89) o el cinema (Carles Santos, Pere Portabella). En tots aquests àmbits, es combina un treball basat en materials fixats en la cultura amb la col·laboració de llenguatge verbal i llenguatge visual. En aquest sentit, l'activitat dramàtica de Brossa és complexa, tant si s'entén l'enunciació teatral com a llenguatge específic o com a síntesi o summa de codis. El text brossià resulta resistent a la seva plasmació escenogràfica; és a dir, es reserva una part molt important del sentit de l'obra.
Pel que fa a les dificultats i l'apassionant repte dels muntatges sobre el teatre de Brossa, abans dels temps recents -en què n'han sovintejat, però no n'han segregat una crítica amb perspectiva-, basten els testimonis de Brossa (Coca 1992: 8-12, i 120-121, Permanyer 1999: 159-160), i del dramaturg Frederic Roda (DD. AA. 1972: 58-63) sobre el muntatge d'Or i sal l'any 1961).
Tanmateix, les dificultats de representació no provenen del text en tant que text sinó per la complexitat del tractament de la relació entre codi verbal i codis visuals (que traeix, segons convenció tradicional, les relacions entre text i representació i, més en general, entre literatura i espectacle). En aquest sentit, cal distingir, dins el corpus brossià, dues possibilitats: obres amb llenguatge verbal i obres sense text verbal (més ben dit, construïdes només amb 'text secundari' textos secundaris). El text primari i el secundari -en el fons, l'escriptura i la representació- no presenten en el teatre de Brossa fronteres estilístiques notables, mentre part dels textos contenen una explícita voluntat metateatral o paròdica, i fins i tot les obres i actes sense text revelen una dependència d'algun text implícit o bé una escriptura imaginativa: per a una "representació imaginada".
Totes dues opcions -sense text primari o amb text primari- tenen conseqüències sobre dos àmbits essencials de la representació: (a) les relacions entre verbalitat i visualitat en seqüències concretes; (b) els mecanismes de construcció de situacions i de personatges a través d'aquestes relacions.
A. Les relacions entre codis
La visualitat dels textos brossians revela una capacitat de creació del que es pot considerar com a fraseologemes o metàfores visuals o situacionals. Així, en l'excel·lent Sord-mut. Peça en un acte (1973-1983, vol. I: 127).
ACTE ÚNIC
Sala blanquinosa. Pausa.
TELÓ
Alguns gèneres, com l'strip-tease, prioritzen per definició els procediments de visualització. Si ja en general es pot destacar la capacitat dels textos de Brossa per a l'essencialitat, la transgressió, l'oposició o la paràfrasi (veg. Vallverdú 1996: 88-96), la visió els construeix de manera convicent.
L'exemplari de procediments irònics o metafòrics basats en la relació entre el joc verbal i els codis dramàtics seria amplíssima. Només a tall de mostra, se'n poden considerar els següents:
|
 |
Els jocs tipogràfics i manipulacions de signes i codis: lletres i majúscules (1973-1983, I: 420-422), els números (1973-1983, I: 155-157 (el número tres), 161-162 (l'un, el quatre, el dotze, el tretze)), el llenguatge musical (1973-1983, I: 145-146)...
|
|
|
|
Les enumeracions, repeticions lèxiques i manipulacions de l'ordre sintàctic (1973-1983, I: 141-142, IV: 51)...
|
|
|
|
L'ús paròdic de llengües: el llatí com a factor ritual (1973, II: 205-206), l'anglès i el castellà com a elements irònics: els militars parlant una llengua pròpia en El torrer (1973-1983, I: 416-419) els guàrdies civils parlant anglès, i Son Excel·lència i Son Eminència en castellà, en El dia del profeta (1973-1983, III: 204-209); per l'anglès, veg. també una conversa telefònica amb interlocutor absent, 1973-1983, II: 176-177)...
|
|
Tot amb tot, l'important del teatre de Brossa són els trets lingüístics i pragmàtics del diàleg. Tal com va assenyalar Fàbregas (1973: 51-52), la seva riquesa contrasta amb la manca de construcció teatral, l'estatisme de l'acció i la simplicitat dels elements. Recentment, Jordi Malé (1997: 111-118, arran d'Or i sal) n'ha comentat la importància dels usos verbals inhabituals, els "diàleg de sords", el predomini de les estructures damunt el sentit, el qüestionament de la comunicació dialogal, i els canvis de registre.
L'anàlisi d'Amadeu Viana (2000: 48-52) destaca la suspensió de l'argument: les interaccions i escenes no s'inclouen en una història canònica, i el diàlegs renuncien a ordenar-se segons el fil lògic, i multipliquen les associacions i els temes. Així, a través de monòlegs autònoms i de rutines col·loquials obertes a la figuració i la disparitat, el text crea noves formes de diàleg, amb efectes contextuals positius i produint models propis diferents de la conversa habitual. Viana remarca encertadament que la noció de pertinència (rellevància) de Sperber-Wilson està pensada per a la comprensió "en general" i tendeix a invalidar-se davant contextos "anòmals"; crec que caldria afegir-hi encara la pressió arxitextual: la del teatre com a conjunt de codis, i elements més concrets com, per exemple, la diversitat de marcs temàtics en què es basa l'anomenat "teatre de l'absurd".
Hi ha una abundant i rigorosa tradició d'aplicació dels principis de la conversa al diàleg dramàtic (Burton 1980, Kennedy 1983, Kerbrat- Orecchioni 1984 i 1995, Tannen 1989, Bobes 1992). Tanmateix, segons Keir Elam (1980: 178-184), cal tenir en compte quatre aspectes que en limiten aplicació:
|
|
L'ordre sintàctic (en el text dramàtic, sotmès al conjunt de l'obra).
|
|
|
|
La intensitat informacional (en l'enunciació dramàtica no hi ha comunió fàtica).
|
|
|
|
La puresa il·locutiva (sotmesa a la caracterització dels personatges).
|
|
|
|
El control del torn de conversa (molt dependent del context; per exemple: la condició de protagonista en la interlocució).
|
|
De cadascun d'aquests quatre aspectes, n'hi ha mostres evidents en els textos brossians. I en tots quatre, hi intervenen els altres codis de la representació.
B. Els mecanismes de construcció de situacions i de personatges
Els personatges de Brossa -no construïts o motivats per l'acció, fins i tot desproveïts de "tendència psicològica"- solen construir-se a través del llenguatge, i paradoxalment la finalitat del component verbal no és llur definició dramàtica. En aquest aspecte, els propis noms dels personatges constitueixen una demarcació semàntica de l'ús dels llenguatges dramàtics, tal com revela la següent tipologia:
|
|
Noms genèrics numerats: Home 1, 2, 3 etc.
|
|
|
|
Noms genèrics d'edat i de gènere (a l'ús del surrealisme, l'expressionisme, del teatre de l'absurd): Home, Dona, Jove, Vell, Vella (en aquests darrers casos, contaminats per la tradició rondallística oral)...
|
|
|
|
Noms genèrics de base psicològica: Transeünt, vagabund, nàufrag...
|
|
|
|
Noms de joc mitogràfic: Berna, Capadòcia, Neptúnia...
|
|
|
|
Noms de joc enigmàtic, simbòlic, ritual: Batafra, Arromoc...
|
|
|
|
Noms procedets de la tradició teatral i literària: Arlequí, Colombina, Pierrot, Tristany, Isolda...
|
|
|
|
Noms del camp del transformisme, el fregolisme o el circ: Barbut, clown...
|
|
|
|
Noms d'oficis populars: Paleta, manobre, lampista, carreter, cambrera...
|
|
|
|
Noms vinculats al món burgés o a l'economia: Empresari, agent d'assegurances, burgés, actiu...
|
|
Resulta difícil abstraure cada tipus de registres orals ben determinats. Sobretot, però, la definició del personatge descansa damunt la visualitat de la representació, amb dues opcions: mimètica i no mimètica, és a dir, naturalista o simbolista. En la primera, predomina l'adopció d'un estil verbal i visual de caire "patrimonial"; en la segona, l'estil s'usa amb contrast respecte a l'expectativa oberta pel nom o bé s'hi opta per la metaforització i el to sentenciós o d'associació lliure seguint, per exemple, el model surrealista.
No es pot deixar de tenir en compte el fons satíric de sentenciositat crítica, que no exclou ni la teatralització de convencions (sobretot, si procedeixen de rituals fossilitzats). Així, el Discurs per als Jocs Florals de Barcelona 1982 (apud Bordons 1995: 217-222), que comença així: "Autoritats, senyores i senyors: d'entrada, la celebració dels Jocs Florals em sembla com entestar-se a continuar el Temple terriblement expiatori de la Sagrada Família; és obstinar-se a viatjar en diligència en plena era atòmica o anar de cacera amb un trabuc. Els Jocs Florals fan tuf de naftalina. Avui no crec pas que representin res, tret de l'enyor del passat o del record funerari d'unes determinades circumstàncies. (Fins i tot el mot "gai" té avui una connotació diferent)".
De vegades, les variacions dins un intercanvi (Ahmosis I, Amenofis IV, Tutenkhamon, dins I: 131-132), sobre una mena d'immobilitat o rutina de la visualitat de la seqüència, emmarquen diversos nivells d'enunciació, com, per exemple, l'automatització del tòpic del "raig de lluna" en aquesta seqüència:
|
 |
|
|
"Home 3: La lluna
Home 1: La lluna promou
Home 2: La llum de la lluna
Home 3: Un raig de lluna
Home 2: Resplendor de lluna
Home 2: Partint de la lluna."
|
|
|
|
En general, la integració de cada unitat fraseològica al context visual de la situació és fonamental en aquests tipus de contrastos i nivells enunciatius. Se sol produir amb dos procediments: (a) la seqüència com a 'representació visual' d'una unitat fraseològica, i (b) la unitat fraseològica com a 'representació verbal' de la seqüència. Així, en La xarxa (I: 377) Tristany i Isolda (que en l'altra versió del text no duen aquests noms) remeten a una crisi amb els següents intercanvis d'al·lusius:
|
|
|
|
"ISOLDA: Quina necessitat furiosa d'aire sa!
TRISTANY: És qüestió de salvar-ho. Estic perdut. No sé què fer
ISOLDA: M'acontento de ser una dona; l'última de les dones.
TRISTANY: El carro va pel pedregar.
ISOLDA: Sóc feliç per primera vegada.
TRISTANY: Oh infortuni! Aviat, també."
|
|
|
|
A l'extrem màxim de l'escala de complexitat, es pot trobar la col·laboració de diversos procediments alhora quan s'hi pot aïllar un context mínim d'interpretació, si no es tenen en compte els elements visuals.
És a dir: el text va disseminant signes coincidents en la seva capacitat metafòrica o un to estilístic predisposat a acollir determinats unitats textuals; i en canvi, aquells signes o aquestes unitats no les trobem al text sinó, en tot cas, a la representació. Així, en Or i sal (III: 87-120), coincideix un to sentenciós marcat per expressions de certesa (frases fetes utilitzades), i moments d'intensitat (marcada per l'allunyament de cada frase del context immediat i per l'autonomia de les intervencions) amb l'ús de símbols metonímics al·ludits pels personatges: el drac (= sant Jordi) i el fil (=Ariadna, Penèlope).
Els exemples adduïts reforcen la necessitat d'acarar l'anàlisi dels textos brossians tot tenint en compte els codis "no verbals" de l'espectacle teatral i la pressió contextual-dialectal, popular, històrica, arxitextual- damunt els procediments verbals. Lluny d'una estilística defectiva o irracional, la majoria dels procediments del discurs de Brossa arrosseguen la consciència de la convivència de codis per a la construcció espectacular.
|
|
|
BOBES, María Carmen (1992): El diálogo, Madrid, Ed. Gredos
|
|
BORDONS, Glòria (1988): Introducció a la poesia de Joan Brossa, Barcelona, Ed. 62
|
|
BORDONS, Glòria (1995): Estudi introductori, dins BROSSA, Joan: Poesia i prosa, València, Ed. Tres i Quatre
|
|
BORDONS, Glòria (1996): Ressenya de Vallès (1996), Els Marges, 57, pp. 117-120
|
|
BROSSA, Joan (1970): Poesia rasa, Barcelona, Ed. Ariel
|
|
BROSSA, Joan (1973-1983): Poesia escènica, 6 vols., Barcelona, Ed. 62
|
|
BROSSA, Joan (1987): Poemes públics, Barcelona, Ed. Alta Fulla
|
|
BROSSA, Joan (1998): Alfabet desbaratat, Barcelona, Ed. Empúries
|
|
BURTON, Deirdre (1980): Dialogue and discourse, Londres, Routledge
|
|
COCA, Jordi (1971): Joan Brossa o el pedestal són les sabates, Barcelona, Ed. Pòrtic
|
|
COCA, Jordi (1992): Joan Brossa, oblidar i caminar, Barcelona, Ed. La Magrana
|
|
CUADRADO, Sandra (2000): 'Creativitat lèxica i avaluació lexicogràfica: contrastos entre el Diccionari de Pompeu Fabra i el lèxic de Joan Brossa', dins DD. AA., La lingüística de Pompeu Fabra, II, Alacant, IIFV- Universitat Rovira i Virgili, II, pp. 271-290
|
|
DD. AA. (1972): Estudios escénicos, 16, Barcelona, Institut del Teatre, pp. 38-105
|
|
DD. AA. (1991): Brossa 1941-1991 (catàleg), Madrid, Centro de Arte Reina Sofía
|
|
DD. AA. (1997): Joan Brossa.Poesia visual (catàleg), València, IVAM
|
|
DD. AA. (1998): Intertextualitat i recepció, Castelló de la Plana, Publicacions de la Universitat Jaume I
|
|
ELAM, Keir (1980): The semiotics of theatre and drama, London, Methuen
|
|
FÀBREGAS, Xavier (1973): Joan Brossa en terra de meravelles, dins BROSSA, Joan: Poesia escènica, I, Barcelona, Ed. 62, pp. 5-58
|
|
FÀBREGAS, Xavier (1995): Els orígens del drama contemporani, Barcelona, Ed. 62
|
|
GIMFERRER, Pere (1973): Temes i procediments en la poesia de Joan Brossa, dins CASTELLANOS, Jordi: Guia de literatura catalana contemporània, Barcelona, Ed. 62
|
|
KENNEDY, A.K. (1983): Dramatic dialogue. The duologue of personal encounter, Cambridge, Cambridge University Press
|
|
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine (1984): 'Pour une approche pragmatique au dialogue théatral', Pratiques, 41
|
|
KERBRAT-ORECCHIONI, Catherine (1995): Les interacions verbales, 3 vols., París, Armand Colin
|
|
MAINGUENEAU, Dominique (1990): Élements de linguistique pour le texte littéraire, París, Bordas
|
|
MESEGUER, Lluís (2000): 'Llenguatge dramàtic i fraseologia (A propòsit del teatre de Joan Brossa)', El discurs prefabricat. Estudis de fraseologia teòrica i aplicada, Castelló de la Plana, Publicacions de la Universitat Jaume I, pp. 373-388
|
|
MALÉ, Jordi (1997): 'Algunes consideracions sobre el llenguatge d'Or i sal, de Joan Brossa', Els Marges, 59, pp. 111-118
|
|
PAVIS, Patrice (1996): L'analyse des spectacles, París, Nathan
|
|
PERMANYER, Lluís (1999): Brossa x Brossa. Records, Barcelona, Ed. La Campana
|
|
ROSSELLÓ, Ramon X. (1999): Anàlisi de l'obra teatral (Teoria i pràctica), València, Institut Interuniversitari de Filologia Valenciana
|
|
SACRISTÁN, Manuel (1970): La pràctica de la poesia (Joan Brossa), dins BROSSA, Joan: Poesia rasa, Barcelona, Ed. Ariel
|
|
SANCHO, Pelegrí (1999): Introducció a la fraseologia, València, Universitat de València
|
|
TANNEN, Deborah (1989): Talking voices. Repetition, dialogue and imagery in conversational discourse, Cambridge, Cambridge University Press
|
|
TERRY, Arthur (1991): Quatre poetes catalans: Ferrater, Brossa, Gimferrer, Xirau, Barcelona, Ed. 62
|
|
VALLÈS, Isidre (1996): Joan Brossa: les sabates són més que un pedestal, Barcelona, Ed. Altafulla
|
|
VALLVERDÚ, Marta (1996): 'Del strip-tease al teatre irregular. O com despullar el teatre a la manera de Joan Brossa', Els Marges, 55, pp. 88-96
|
|
VERNET, Roser (1999): 'Aproximació a un estudi de les unitats lingüístiques estereotipades a Primera història d'Esther', dins Llengua & Literatura, 10, pp. 197-242
|
|
VIANA, Amadeu (2000): 'Joan Brossa: idees verdes incolores dormen furiosament. El significat del teatre?', Llengua & Literatura, 11
|
|
[
Data de publicació
: maig de 2001]
|
| | |
