En aquesta ponència s'analitza la connexió entre la poesia i la teoria, que projecten sobre la realitat una mirada desfamiliaritzadora. Els poemes-objecte de Brossa ocupen una posició en el límit entre poesia i cosa que obliga a plantejar preguntes tant rellevants per a la teoria com "quina mena de cosa es la poesia?" i "quina mena de poesia hi ha en la cosa?". Per respondre cal reflexionar sobre el marc de recepció que separa l'obra d'art de la resta de les coses, i veure com en el cas de Brossa aquest marc ve donat per la pròpia intervenció poètica sobre l'objecte, que esdevé una mena d'escriptura amb les coses.
|
|
 |
Quina mena de cosa és la poesia? Quina mena de poesia hi ha en la cosa? Aquestes preguntes recorren tota l'obra de Joan Brossa, especialment el seu desenvolupament cap a la poesia visual i objectual. La seva és una definició del objecte poètic centrada en l'exploració del límits. No ens parla des de el centre del sistema, sinó des de els espais fronterers, on dominen la indeterminació i les metamorfosis. Això fa que la producció de Brossa es converteixi en un espai privilegiat d'exploració per l'estudiós de la teoria. De fet, la exploració que el poeta fa dels límits guia l'exploració del teòric. Per que en aquest cas, com en el de la majoria dels avantguardistes, el poeta també té quelcom de teòric. També està embarcat en una recerca conceptual.
Per entendre en totes les seves implicacions aquesta vessant de la feina del poeta, es tracta de no veure la teoria com un terreny reservat als especialistes, separat de la realitat i de la vida, sinó senzillament com una altra manera de mirar les coses. I la poesia com una cosa més. Estem massa acostumats a assumir que quan diem que una cosa és teòricament d'una certa manera, el que significa és que de fet no és així. Però el que la teoria suposa és una mirada diferent de l'habitual. D'entrada una mirada premeditada i auto-conscient, d'algú que se sap mirant. A Grècia el theoros era una mena de notari, gent oficialment encarregada d'observar un esdeveniment per desprès poder-ne donar testimoni. Podem així descriure Joan Brossa com un notari de la realitat. A més la mirada teòrica es una mirada que s'estranya davant la realitat, davant els objectes i les paraules. I és evident, sobretot si mirem les expressions de molts del visitants de la exposició que aquests dies es dedica a Joan Brossa, que l'estranyesa que recull l'acte poètic i es materialitza en l'objecte poètic es reflecteix en el receptor. És a dir, provoca en el lector o espectador una mirada teòrica. I aquí veiem clarament com la formulació "mirada teòrica" no vol dir que no sigui una mirada de veritat. Ben al contrari: és un mirada que cerca la veritat darrera el misteri.
La idea de l'estranyament en la mirada està directament vinculada al concepte de desfamiliarització que el formalistes russos varen identificar com el tret característic de la poesia. Quan Sklovsky descriu el fenomen literari com un procés de desautomatització en el qual el llenguatge s'aparta del seu ús quotidià i crida la atenció sobre sí mateix, ens permet apreciar com la poesia fa de la paraula un espai de revelació. L'automatisme de la familiaritat fa que tant la paraula com l'objecte siguin invisibles. Brossa els posa en evidència mitjançant l'artifici poètic. Quan en el poema titulat "Mot" llegim "Vet aquí un sentit i un so" (1980: 385), Brossa ens obliga a mirar el llenguatge d'una manera nova, creativa, revitalitzadora del signe, com si el veiéssim per primera vegada. Mirar el món amb ulls nous es per tant una exigència que comparteixen el poeta i el teòric: tots dos s'estranyen del que veuen, i projecten sobre el món una mirada que s'interroga, que conté una pregunta.
Si tornem, per tant, a l'inici d'aquesta reflexió i a la proposta de que la producció poètica de Brossa conté preguntes com 'quina mena de cosa és la poesia?', ens adonem de que aquesta mirada interrogant torna sobre sí mateixa. Converteix l'estranyesa envers el món en un gest autoreflexiu que es qüestiona la seva pròpia capacitat d'interrogar-se. És una manera particular d'entendre la poesia, que no es limita a plantejar les seves preguntes dintre del seu domini tradicional, el de la paraula, sinó que les projecta més enllà de les fronteres del llenguatge verbal, envers el món dels objectes.
Aquest gest transgressor de Joan Brossa, que desplaça l'acte poètic cap al territori de la indeterminació, és el que personalment (i teòricament) més m'atrau. Es evident que a l'obra de Brossa es poden trobar molt exemples textuals d'aquesta exploració autoreflexiva sobre l'exercici de la poesia. Però és en la seva pressa de posició del costat del objecte, és a dir, des de un punt de vista extern al fenomen tradicionalment reconegut com a literari, que les seves propostes adquireixen les màximes implicacions teòriques. L'acte de delimitació està aquí plantejat en la posició liminal extrema, a l'interval mateix de la diferència. És el moment en que les dues preguntes, quina mena de cosa és la poesia? i quina mena de poesia hi ha a la cosa? troben la seva resposta una en relació a l'altra. És com si, en l'inacabable diàleg entre poesia i realitat, Brossa projectés la pregunta sobre la naturalesa de l'una sobre l'altra. Pensar la poesia es converteix aleshores en una operació inscrita en la materialitat de la cosa, que adquireix en aquest procés una entitat i una funció que en principi li son alienes. Es produeix, per tant, una doble metamorfosi, de la poesia en cosa i de la cosa en poesia, en el moment en que cada una ha acollit dintre de sí la interrogació sobre el límit que les separa.
Les respostes que la poesia i la teoria poden donar a aquestes preguntes són necessàriament diferents, en la seva formulació discursiva i en el seu abast. Per que la resposta del poeta conté sempre la llavor incipient d'una pregunta ulterior, és a dir, no esgota mai el misteri de la poesia. Això mateix hauria de passar amb la teoria: mai podem donar el problema per tancat, encara que la temptació del nostre discurs sigui arribar a conclusions clares i distintes. Aquesta aspiració cartesiana de definir el nostre objecte d'estudi entra en el cas de Brossa en conflicte amb l'evidència de la transgressió dels límits. La lliçó del poeta és per tant un desafiament per al teòric, donat que qualsevol teoria de la literatura que no pugui incloure i explicar productes com els que Brossa posa (literalment i literàriament) sobre la taula, s'està imposant una limitació que deixa fora precisament aquells gestos que ens obliguen a plantejar el problema de la definició, o, dit d'una altra manera, a veure la definició com a problemàtica. Brossa ens convida a prendre posicions en relació a la nostra definició del fet poètic. En aquest sentit, cada un dels poemes-objecte que hi ha a la exposició és, no només una invitació, sinó una veritable provocació, tant per el teòric com per qualsevol dels seus lectors.
Aquest valor de la cosa com a allò altre que limita amb la poesia i, en cert sentit, l'amenaça, es posa de manifest en un exemple que il·lustra també un altre aspecte d'aquest diàleg entre les arts que trobem en l'obra de Brossa. L'any 1927, Salvador Dalí li envia en una carta al seu amic Federico García Lorca un text amb el títol "Poema de las cositas", que l'any següent es va publicar a L'Amic de les Arts, amb dedicatòria no a Lorca sinó a Sebastià Gasch, i que diu:
|
 |
Hi ha una coseta petita posada alta en un indret.
Estic content, estic content, estic content, estic content.
Les agulles de cosir es claven en els niquelets dolços i tendres.
La meva amiga té la mà de suro i plena de puntes de París.
Una sina de la meva amiga és una calma garota, l'altra un vesper bellugadís.
La meva amiga té un genoll de fum.
Els petits encisos, els petits encisos, els petits encisos, el petits encisos, els petits encisos, els petits encisos, els petits encisos, els petits encisos... ELS PETITS ENCISOS, PUNXEN.
L'ull de la perdiu és vermell.
Cosetes, cosetes, cosetes, cosetes, cosetes, cosetes, cosetes, cosetes, cosetes, cosetes, cosetes, cosetes...
HI HA COSETES, QUIETES COM UN PA. (1995: 119)
|
|
Aquest poema irracionalista és una de les diverses invitacions (o provocacions) de Dalí al seu amic per tal que assumís posicions més radicalment avantguardistes. I ho fa des de la afirmació que el veritablement revolucionari és deixar que les coses parlin per sí mateixes, despullar la poesia de totes les seves convencions i constatar senzillament la presència de la cosa, quieta, en un indret. Les reaccions de Lorca a les crítiques que li farà Dalí les trobem en les seves cartes a Gasch: "Es injusto. Y es irrazonable. No se puede llevar un criterio plástico a un arte literario" (1997: 557). La llei de la paraula enfrontada a la llei de la imatge, com dues posicions diferents respecte a l'objecte. Lorca se n'adona de que la proposta de Dalí significa un carrer sense sortida per a la poesia. La pura constatació de la presència de la cosa no constitueix en sí mateixa un acte poètic, i una vegada es designa com a objectiu últim de la poesia determina el seu final, la seva mort. Dalí es proposa anar més allà de la poesia, fins i tot si això comporta esborrar completament els límits.
Aquesta digressió es pertinent com a punt de comparació amb l'obra de Brossa. La lleialtat de Dalí està amb la pintura. Es molt més convencional com a pintor que com a poeta. Obeeix les lleis del seu art, però està disposat a destruir-ne les del altre. Lorca, en canvi, es fidel a les lleis de la poesia, tal com ell les entén. Brossa pertany a aquell col·lectiu d'artistes capaços d'observar la llei i transgredir-la a la vegada, de situar-se en el límit mateix entre les arts. Aquests artistes no es troben només del costat de la poesia. Ben al contrari, les arts plàstiques del segle XX han donat abundants exemples de l'exercici de la transgressió, i els models més propers al que fa Brossa els trobem a les arts visuals. Però el que és inqüestionable és que el poema-objecte brossià no s'instal·la en la mera presència sinó que es configura com a provocació i com a artifici.
Brossa no invoca només el que la cosa és, sinó el que la cosa significa. Las manipulacions, combinacions i transformacions a que sotmet els objectes constitueixen un exercici de poiésis, és a dir, de construcció, de fabricació, equivalent a la composició d'un enunciat, que es fonamenta tant en l'immens univers de les analogies com en la circulació i l'intercanvi de sentits que es deriva d'aquest sistema analògic. Quan Michel Foucault, a Les paraules i les coses, analitza les relacions entre el món dels objectes i el del llenguatge al segle XVI, veu entre els dos un paral·lelisme que permet considerar el llenguatge verbal no com un sistema arbitrari sinó com quelcom arrelat en el món i en el llenguatge propi de les coses. L'un seria, dons, mirall de l'altre: "per que les coses mateixes oculten i manifesten el seu enigma com un llenguatge i per que les paraules es proposen als homes com coses que cal desxifrar" (1991: 43).
Encara que, evidentment, l'univers cultural de Brossa no és el del segle XVI, aquesta formulació de Foucault podria servir per sintetitzar l'impuls que hi ha darrera el poema-objecte brossià. La desconfiança envers el llenguatge i la seva capacitat com a sistema de representació del món que ha caracteritzat bona part del segle XX ha portat, de rebot, a la cosificació de la paraula, a donar-li opacitat quan deixa de ser vehicle transparent cap al món, i al reconeixement de l'espai dels objectes com a domini semiòtic. Aquest apropament, en una nova equivalència, entre paraules opaques i coses que signifiquen, motiva bona part de les experiències avantguardistes. El recurs de Duchamp a la paraula i el paper decisiu del discurs en la seva producció artística no impliquen una transferència de confiança envers el llenguatge verbal. De fet diu: "El llenguatge no serveix. L'utilitzo per que no tinc més remei, però no hi tinc cap confiança" (Tomkins, 1965: 31-32). I Octavio Paz comenta que els jocs de Duchamp amb les paraules són "un mecanisme meravellós per que en una mateixa frase exaltem els poders de significació del llenguatge només per, un instant després, abolir-los més completament"(1985: 19).
Aquesta actitud distanciada i marcadament irònica envers el llenguatge la trobem sovint a Brossa, expressada precisament en forma d'autoconsciència lingüística. Brossa comparteix amb Duchamp la preocupació conceptual. Duchamp va dir que estava interessat en les idees i no només en els productes visuals; que volia tornar a posar la pintura al servei de la ment. Tal com Jessica Prinz ha destacat, aquesta relació entre art i teoria, entre allò visual i allò discursiu, que es manifesta en forma de preguntes que provoquen però no donen respostes, va animar a altres artistes contemporanis a jugar, qüestionar i posar a prova els límits de l'art, en molts casos empenyent cada vegada més lluny la confusió entre activitats teòriques i artístiques (Prinz, 1991: 13). Prinz n'anomena uns quants, però a la seva llista hi podríem afegir Brossa sense problemes. L'única peculiaritat es que en comptes de desplaçar-se de les arts visuals cap al llenguatge, Brossa fa el camí contrari.
El gest de provocació és semblant, la interrogació sense resposta, la implicació entre art (o poesia) i teoria, el qüestionament dels límits també. I els poemes-objecte de Brossa troben la seva filiació més directe en els readymade de Duchamp. Aquestes convergències cal llegir-les com a respostes a una inquietud contemporània, de la que Brossa es fa ressò amb particular eficàcia. Aquesta sintonia té derivacions teòriques precisament per que els seus fonaments ho són de teòrics. Però això no suposa que la inclinació conceptual, tan evident en l'obra de Brossa, es tradueixi en un discurs racionalista. Ben al contrari. És el racionalisme que es pretén sostenir en un món sòlid de sentits el que les sospites de l'avantguarda posen en entredit. Des d'aquest punt de vista se li podrien aplicar fàcilment a Brossa algunes de les afirmacions fetes per Sol LeWitt sobre l'art conceptual:
|
|
1. Els Artistes Conceptuals són místics més que no pas racionalistes. Es llancen a conclusions a les quals la lògica no pot arribar.
2. Els judicis racionals repeteixen judicis racionals.
3. Els judicis il·lògics condueixen a una experiència nova. (Harrison, 1993: 837)
|
|
En el cas de Brossa, la màgia ocupa el lloc d'aquest misticisme de que parla LeWitt, i s'aprecia immediatament que aquesta màgia és també la de la poesia: un altre art que trafica amb el misteri. El vessant conceptual de Brossa, per tant, no el porta a renunciar a la dimensió transcendental de la poesia, aquella que obre la porta cap a una dimensió desconeguda, que no s'explica lògicament. La via del concepte que porta cap a una experiència que està més enllà de la lògica és el que distingeix l'horitzó de possibilitats i expectatives del discurs poètic del teòric. I a la vegada l'un pot estar molt arrelat en l'altre. Si observem la tasca de deconstrucció que Brossa du a terme en els nostres sistemes i hàbits familiars de transmissió de sentits, veurem que participa activament en aquest gran diàleg contemporani entre les arts i la teoria. I la manera de fer servir els objectes en aquesta empresa està vinculada a la consciència de les limitacions de la paraula. Quan Brossa escriu "No hi ha prou mots al llenguatge" (1982: 290), ha destil·lat el nucli d'una reflexió sobre la capacitat de la paraula de contenir el món que recull indirectament la veu llunyana de Wittgenstein. I és precisament la interacció entre paraula i cosa la que posarà de manifest la possibilitat i la necessitat d'obrir nous espais a la poesia.
Brossa ha tematiztat en la seva obra la problemàtica del sentit, vista tant des de la perspectiva de la paraula com de l'objecte. En una altra síntesi conceptual, el seu poema "Ús" planteja el problema en aquests termes:
|
|
Taula
(No em refereixo al nom,
sinó a allò que designa)
Taula
(No em refereixo a allò
que designa, sinó al nom) (1976: 24)
|
|
Tant el títol com el poema arrosseguen importants connexions teòriques. L'ús al que es refereix el títol és a la vegada l'ús de la paraula i l'ús de la cosa, de la taula. Joseph Kosuth recull a Art after Philosophy una sentència de Wittgenstein on diu: "El sentit és l'ús". La frase mateixa podria ser un poema de Brossa. Però a més ens aporta el marc conceptual des d'on entendre l'ús que fa Brossa de les coses com a signes portadors de sentit.
La cosa poètica és doblement la cosa que la poesia és i la cosa poetitzada, feta poema. Per poder assolir aquest objectiu, de inscriure la cosa en un discurs poètic, o, segons com ho mirem, inscriure el discurs poètic en la cosa, Brossa necessita activar la càrrega semàntica de la cosa mateixa. I això sovint requereix evocar, i tanmateix negar, el seu valor d'ús. Un dau rodó, una manilla encadenada a un braçalet, una escala de paleta sense graons, unes ulleres travessades per un tros de pel·lícula: són objectes dels quals s'exploten les associacions que els insereixen en un camp semàntic específic. La contradicció allotjada dins l'objecte mateix, o la conjunció d'associacions paradoxals entre camps incompatibles obre una escletxa en el teixit lògic de la realitat. I per aquesta escletxa s'hi introdueixen la desfamiliarització i el misteri de la poesia.
Escriure amb les coses comporta, en conseqüència, una intervenció en l'estructura del real, és a dir, en el sistema de relacions que els objectes estableixen entre ells i amb al seu entorn. El ventall possible d'operacions és molt extens. De vegades n'hi ha prou amb aïllar l'objecte del seu entorn habitual i desplaçar-lo a un context diferent de lectura. Això és el que sovint fa Nicanor Parra, per qui col·locar l'objecte sobre un peu de fusta signat i posar-li títol equival a construir un enunciat. En el cas de Brossa, gairebé sempre la intervenció requereix la manipulació de la matèria. Però no és només l'aparença física de l'objecte allò que es veu afectat, sinó el seu sentit. Allò determinant aquí són les transformacions que es produeixen a nivell invisible, derivades del canvi en las relacions de les parts del objecte entre sí, dels diferents objectes entre sí, i del objectes amb el context. La paraula juga aquí també un paper decisiu en la construcció poètica, mitjançant l'ús d'un títol que desperta certes associacions i en rebutja d'altres. Però sobretot pel fet mateix de donar un títol, com vèiem amb Parra. Tanmateix si el títol diu només "Poema objecte", aquest acte transforma totalment les relacions de la cosa amb el seu entorn, i amb el receptor, que es veu convidat a llegir-la. La intervenció poètica, per tant, no transforma només la materialitat de la cosa, sinó que sobretot la sotmet a una reinscripció en l'estructura de relacions que configuren la nostra realitat. Ja no ens relacionem amb la cosa com a tal, sinó com un espai de sentit obert a la lectura.
Per que això sigui possible, fa falta un marc. Fins aquí hem vist com es vinculen dues maneres d'entendre quina mena de cosa és la poesia. Per un costat la poesia com enigma o misteri, com allò que ens interroga des de més enllà de la paraula, com allò que el llenguatge quotidià no té prou capacitat per acollir, per que "no hi ha prou mots". Per l'altre, la poesia és escriptura, el gest compositiu mitjançant el qual s'intervé en l'objecte i es transforma el seu sentit. Aquesta intervenció és la que posa en contacte el lector amb la màgia de la poesia, obrint la porta a la sorpresa i la revelació i donant lloc al fenomen poètic en sí mateix, que resideix en aquest moment de la lectura. Però aquesta porta requereix un marc.
Un dels aspectes més interessants, des de el punt de vista teòric, en la feina que Brossa fa amb els objectes és com es posa de manifest en aquestes obres la funció del marc en la configuració de la cosa poètica. Es tracta, òbviament, d'un marc invisible. Els poemes-objecte no porten marc com un quadro, ni la mena de marc que el llibre suposa per el poema, encara que sovint els trobem emmarcats per una capsa transparent o un peu de fusta. Però en tots els casos, quadro, poema, objecte, deixant de costat l'aspecte físic, el marc és un límit, diguem-ne virtual, que identifica l'obra d'art i la separa de la resta de les coses del món. Per això l'exercici és d'allò més provocador i inquietant quan el que s'aïlla és una cosa com a tal, un readymade.
El poema-objecte participa de l'estatut de l'obra d'art, que inclou la poesia entre d'altres fenòmens estètics. El poema-objecte es troba dons en l'encreuament entre la poesia, les arts visuals i el domini no artístic de les coses. Això el converteix en un espai privilegiat per una reflexió sobre els límits i l'autonomia del fet estètic. L'exemple més clar és el de "Escorça", de 1943, que consisteix només en una escorça d'arbre, sense cap manipulació més enllà de la que suposa el marc -el peu, la vitrina- que la identifica com a obra. Quina és la diferència entre la cosa poètica i la cosa-cosa?
En la seva discussió sobre la Crítica del judici de Kant, Jacques Derrida, en el seu llibre La veritat en pintura, comenta que el discurs estètic, el discurs sobre l'art, sobre el sentit de l'art i sobre el sentit mateix, està organitzat al voltant de les categories del que és intrínsec a l'obra i el que és extern, i per tant de la separació del fet estètic respecte al món. Segons Derrida, pressuposa un discurs sobre el límit entre el dintre i el fora de l'objecte d'art, en aquest cas un discurs sobre el marc.
El que fa el poema-objecte brossià és instal·lar-se en el límit mateix, posant-lo en evidència. El marc ve donat per el procés de construcció poètica, que atorga a l'objecte una existència escindida. Es podria dir que l'objecte internalitza el marc, que el conté en forma de fissura en el sentit. Quan el poema-objecte es separa de les coses del món, s'està separant a la vegada de la cosa que és. En aquesta operació, les coses dona cabuda a la poesia, i la poesia a les coses.
|
|
|
BROSSA, J. (1976). Maneres. Barcelona: Urgell.
|
|
BROSSA, J. (1980). Rua de llibres. Barcelona: Ariel.
|
|
BROSSA, J. (1982). Ball de sang. Barcelona: Crítica.
|
|
DALÍ, S. (1995). L'alliberament dels dits. Obra catalana completa. Ed. F. Fanés. Barcelona; Quaderns Crema.
|
|
DERRIDA, J. (1978). "Parergon". La Vérité en peinture. Paris: Flammarion, p. 21-168.
|
|
FOUCAULT, M. (1991). Las palabras y las cosas. México: Siglo XXI.
|
|
GARCÍA LORCA, F. (1997). Epistolario completo. Ed. A. Anderson i C. Maurer. Madrid: Cátedra.
|
|
HARRISON, C. i P. WOOD (1992). eds. Art in Theory 1900-1990. Oxford: Blackwell.
|
|
KOSUTH, J. (1991). Art after Philosophy and After. Collected Writings, 1966-1990. Ed. G. Guercio. Cambridge, Mass.: MIT Press.
|
|
PAZ, O. (1985). Apariencia desnuda. La obra de Marcel Duchamp.. México: Era.
|
|
PRINZ, J. (1991). Art Discourse / Discourse in Art. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press.
|
|
TOMKINS, C. (1965). The Bride and the Bachelors. New York: Viking.
|
|
[
Data de publicació
: maig de 2001]
|
| | |
