La impresión inicial que recibe cualquier lector que se acerca por vez primera a la poesía de Joan Brossa es la de encontrarse ante una obra caracterizada por dos vertientes expresivas nítidamente diferenciadas y, hasta cierto punto, disímiles. La primera de esas vertientes es la poesía que, siguiendo los patrones expresivos fijados por la lírica culta a lo largo de la historia, se vierte en moldes métricos estrictos y se ajusta a unos lineamientos retóricos característicos de esa clase de escritura. La segunda vertiente es una desconcertante poesía antirretórica y libérrima que su autor llamó sintética y que resulta no menos definitoria de su exploración lírica.
Desde el inicio mismo de su obra poética, Brossa era muy consciente de lo que podría llamarse, con Henri Focillon, el "formidable antaño" de la tradición lírica occidental, esto es, el excepcional legado literario inseparable de un conjunto de procedimientos formales y compositivos determinados. Aunque Brossa conocía ya —y aspiró desde muy pronto a conocer más profundamente— las rupturas y contravenciones que la modernidad había propuesto y seguía proponiendo respecto a esa tradición, hizo suyo enteramente un repertorio de técnicas y procedimientos que consideró irrenunciables para un poeta de nuestro tiempo. El influjo de Foix resultó, en este sentido, absolutamente determinante. El influjo o, más propiamente, el modelo foixiano. En efecto, el modelo del autor de Sol, i de dol dejaba muy a las claras que en la literatura catalana no existía antagonismo alguno entre la experiencia de la modernidad y la voluntad de investigación poética. A diferencia de otras literaturas europeas en las que se produjo un considerable desgaste de las formas literarias fijas —en la francesa, sin ir más lejos—, en catalán los procedimientos métricos tradicionales mantienen su vigencia y fecundan la creación lírica. Así, el soneto foixiano venía a ser un nuevo y sugerente estado metamórfico de un molde medieval que no había perdido en absoluto su capacidad expresiva. Cuando, en la década de 1940, Brossa piense en los grandes maestros surgidos con anterioridad a la Guerra Civil, verá en la poesía de Foix a un gran renovador de la tradición literaria en la que él mismo desea inscribirse.
Dentro de esta línea, la obra poética de Brossa comenzó por explorar, sobre todo, las posibilidades del soneto y del romance. Pero no se quedó ahí: sin abandonar estos moldes, pronto encontró, en los años 50, la oda sáfica, que elevaría también al rango de composición favorita. Más tarde, en los años 70, ese papel sería ocupado sobre todo por la sextina, en la que también nos entregó excelentes muestras de su capacidad para hacer de un antiguo patrón compositivo medieval un verdadero surtidor de nuevas formas y significaciones. Lo que se desprende de esta manera de entender el legado de la tradición literaria salta a la vista: el poeta está obligado a llevar más lejos las formas poéticas heredadas y, al mismo tiempo, a darles una nueva significación. No todos los poetas, sin embargo, llevan a cabo esa tarea. En la conocida distinción establecida por Ezra Pound entre masters e inventors, es decir, entre poetas que secundan la tradición —aun haciéndolo con dignidad, y hasta con excelencia— y poetas que la enriquecen y renuevan, queda claro que Brossa (como Foix) pertenece sin duda a la segunda categoría.
La otra vertiente de la poesía brossiana a la que me refería no es otra que la que él mismo llamó la "poesía sintética", es decir, la que escapa a toda clase de patrones métricos y estróficos. La extraordinaria fecundidad de este otro sector de esta poesía resulta, hasta cierto punto, desconcertante, pues Brossa pareció, literalmente, no poner límite alguno a la ejemplificación poética que consistía en la mostración del habla cotidiana y de la frase hecha. Era como si cada frase, cada expresión, fuese para él en cada momento completamente nueva, y el poeta no temiese posibles reiteraciones o la caída en la pura fórmula. Se estaría tentado de ver en esta práctica brossiana de dos modalidades expresivas en apariencia antitéticas una situación parecida a la que, en la poesía castellana, define por ejemplo a un Gerardo Diego, en quien conviven igualmente la poesía métrica más estricta y la llamada "poesía de creación" libérrima. No me parece válida, sin embargo, esa analogía, pues en el caso de Diego la "poesía de creación" puede estar escrita en versos rigurosamente métricos (es lo que ocurre, por ejemplo, con la admirable Fábula de Equis y Zeda). El caso de Brossa es distinto: se trata de dos vertientes que exploran posibilidades expresivas distintas y que resultan, a mi juicio, extraordinariamente armónicas; por lo demás, y a diferencia de Diego, el poeta catalán sometió también las formas métricas regulares a una experimentación sistemática. Lo que sigue es una breve reflexión sobre este otro sector decisivo de la poesía de Brossa, el de la poesía sintética, y un ensayo interpretativo acerca de su significación y de su alcance en el seno de la poesía contemporánea.
En varias ocasiones se refirió nuestro autor a la importancia de su libro Em va fer Joan Brossa, de 1950, en el contexto de su evolución poética; fue "un giro notable", afirma, por ejemplo, en sus conocidas declaraciones a Jordi Coca, de 1971; el hallazgo, ciertamente, de un nuevo camino expresivo. Hoy es raro el estudio o la aproximación de cierta entidad a la poesía brossiana que no mencione el decisivo papel desempeñado por ese libro en la concepción lírica del autor. Y con toda razón: en el panorama no sólo de la literatura catalana de la época, sino también de la literatura española, y aun —me atrevería a decir— de la europea en su conjunto, Em va fer Joan Brossa es un libro extraordinariamente singular y una de las exploraciones más radicales en torno las posibilidades de la palabra poética que conoce la lírica moderna de tradición post-romántica (que es, en rigor, lo mismo que decir la modernidad poética misma).
Será preciso aclarar, de entrada, que la poesía de Brossa —desarrollada casi siempre, hasta 1950, en cauces de métrica regular, especialmente el romance y el soneto de filiación foixiana, como ya dije— conoce a partir de este momento, es decir, a raíz de Em va fer Joan Brossa, un nuevo rumbo, una línea de investigación (uso intencionadamente este concepto tan caro a Foix) que dará importantes frutos en el interior de esta obra. No cabe aquí extenderse sobre este punto. Baste decir que Brossa contaba entonces treinta y un años, y que la llamada "poesía esencial" o "sintética" —nombres con los que la designaba de manera indistinta su autor— iba a convertirse en una de las expresiones más características de su mundo lírico, una línea que el poeta exploró hasta el último momento, es decir, hasta Sumari astral, libro publicado ya póstumamente. Es preciso subrayar, sin embargo, que esta clase de poesía no vino a desplazar las formas regulares en el seno de su obra, y que Brossa fue siempre igualmente fiel a la poesía métrica, sometida a su vez —ya lo dije, y no conviene perderlo de vista— a una continua experimentación.
¿En qué consistía la novedad de los poemas de Em va fer Joan Brossa? En primer lugar, en la crítica radical de la "retórica" literaria mediante un doble movimiento de negación de esquemas métricos e impugnación de toda idea previamente establecida acerca de lo "poético". Este designio destructivo se traducía en el uso de un vocabulario deliberadamente banal que no temía ser confundido con el prosaísmo (hay en este libro, de hecho, un poema en prosa, puramente descriptivo, el titulado "Quería comprar"), así como en una sintaxis que transcribía, a veces de manera directa —esto es, sin mediación "literaria" alguna—, la lengua coloquial. No había, nótese bien, "elección" léxica de ningún tipo; Brossa no escogía un vocabulario concreto: bastaba con reproducir fielmente el habla, de manera especial el habla de las clases populares. El efecto que se lograba con ello era desconcertante, pues no sólo parecía decírsenos que el habla coloquial era ya, en sí misma, poética, sino que —y en ello residía la fuente mayor de desconcierto— lo poético no estaba necesariamente ligado a determinados patrones retóricos. Véase, por ejemplo, el poema titulado "Un hombre estornuda" que cito por mi traducción del libro, publicada en 1973:
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Un hombre estornuda.
Pasa un coche.
Un tendero echa la puerta metálica.
Pasa una mujer con un garrafón lleno de agua.
Me voy a dormir.
Eso es todo.
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La mostración de la realidad cotidiana se lograba a través de la simple transcripción de frases hechas, en un procedimiento que hace pensar en ocasiones en la técnica utilizada por Marcel Duchamp en sus ready-made. Así como para el artista francés, en efecto, bastaba con el aislamiento del objeto y su completa descontextualización para obtener una nueva imagen de él —una operación que suponía, pues, una nueva mirada—, Brossa realizaba con la lengua una operación semejante, consistente en el traslado al papel de enunciados extraídos de la lengua coloquial sin intervención o manipulación de ninguna clase. La crítica de la retórica por parte de Brossa equivale en más de un sentido, así pues, a la crítica de lo retiniano practicada por Duchamp en sus ready-made. En Em va fer Joan Brossa, tal procedimiento se muestra en toda su frescura, pero con los años (lo ha estudiado Glòria Bordons en su conocida monografía) irá adquiriendo nuevos valores, entre los cuales cabe subrayar la tendencia metalingüística (y metapoética), la "despersonalización" de la voz lírica, la crítica social y política, el humor paródico y satírico y lo que, sirviéndome de una feliz expresión de Cirici Pellicer, llamaré un "intercambio entre materialidad y lectura", que conducirá a Brossa, inevitablemente, a la poesía visual.
No cuento aquí con el tiempo necesario para desarrollar una interpretación detenida de cada uno de los distintos valores e implicaciones de la poesía sintética brossiana en su sentido evolutivo. Esquematizo aquí, forzosamente, los aspectos que considero esenciales. Debe tenerse en cuenta que lo que surge en 1950, es decir, la poesía de Em va fer Joan Brossa, es una línea expresiva que experimenta mutaciones diversas. Las dos fronteras de esta vertiente expresiva son la máxima síntesis verbal, de un lado, y la visualidad, de otro. Pondré un ejemplo de ambas cosas. En cuanto a lo primero, véase el texto completo de un poema de 1956, sin título:
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Un cristal
y un botón pequeño.
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Son sólo dos líneas: dos objetos presentados en su absoluta desnudez. Pertenecen a la serie titulada Vint-i-set poemes, recogida en Cappare (1973). No es posible mayor despojamiento, mayor síntesis. Por otra parte, la simple mención del objeto lleva a Brossa en un momento dado a sustituir la designación por la mostración visual del objeto mismo. Así ocurre, por ejemplo, en El saltamartí, de 1963, en el que un laberinto, una guirnalda, un efecto de ilusión óptica, el patio de butacas de un teatro o un billar hacen su aparición, a través de los correspondientes dibujos (muy simples también), en el escenario verbal.
Del humor, daré también un solo ejemplo: véase este poema sin título de Poemes civils:
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El cocodrilo abre
la boca para engullir al poeta.
pero el poeta coge el arpa
y la pone derecha en la garganta del monstruo:
el cocodrilo no puede cerrar la boca
y se queda transformado en un
arpa viva.
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A veces, el humor adquiere tintes críticos, satíricos y paródicos, modalidad de la que, en gracia a la brevedad, no daré ahora ejemplos. De la crítica social y política, otra de las constantes más nítidas en la poesía sintética de Brossa —una crítica ofrecida casi siempre a través de la transcripción en bruto del lenguaje oficial, burocrático o administrativo— citaré aquí un poema de El saltamartí titulado "Estanco" y que dice así (aclaro que cito el texto original, reproducción de unas palabras en castellano):
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Se restablece la bandera bicolor,
roja y gualda, como bandera de España.
La tradicional bandera bicolor, roja y gualda,
la gloriosa enseña que ha presidido las
gestas inmortales de nuestra historia.
Hay un sello.
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En este caso, la simple transcripción en bruto de unas palabras oficiales (el polvoriento lenguaje oficial del franquismo) genera el efecto crítico. Véase, por otra parte, una muestra —también una sola— de la tendencia metalingüística, en este caso, nuevamente, de los Poemes civils de 1961:
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Mesa.
(No me refiero al nombre,
sino a lo que designa.)
Mesa.
(No me refiero a lo que
designa, sino al nombre.)
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El poema se vuelve crítico y autocrítico. ¿Cuál es el denominador común de todos estos poemas? ¿Qué pretendía el poeta con esta provocativa expresión de síntesis lírica? Vale la pena citar aquí una declaración general de Brossa acerca de esta clase de poesía y su alcance en el conjunto de su obra, que tomo de un escrito suyo de 1983:
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una de las aportaciones de la poesía literaria actual —actual no solamente por la cronología— es la utilización del lenguaje coloquial según el axioma de que, en arte, menos es más. Se intenta superar a la prosa extremándola hasta su límite, o sea, expresando los altos por los bajos o, si queréis, filtrando la subjetividad a través de la objetividad. Se trata de poemas en apariencia prosaicos y vacíos de contenido, cuyo efecto poético reside en el hecho de extraer de su contexto habitual fragmentos de la realidad, descrita minuciosamente. O bien invirtiendo la jerarquía de las cosas, de modo que los hechos mínimos, los objetos intrascendentes, aparezcan en primer término. O también haciendo uso de un lenguaje puramente administrativo, o de frases hechas, para relacionarse con la propia experiencia. En resumen, toda una óptica distinta, más allá del post-simbolismo y del realismo histórico.
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Sobra decir que por poesía "literaria" entendía Brossa aquella que se sirve de la palabra y de sus valores semánticos, para distinguirla de la poesía visual y de los poemas-objeto, líneas de exploración también ampliamente cultivadas en el seno de su obra lírica. Cabe subrayar, por otra parte, la cita de la célebre frase de Mies van der Rohe, menos es más (una "ecuación" paradójica que servía, no hace mucho, a otro poeta ibérico, el portugués Eugénio de Andrade, que la puso al frente de su libro Ofício de paciência), pues el poema "sintético" brossiano está siempre marcado por la brevedad, uno de los dispositivos más eficaces contra los vicios de la "vieja retórica" y cuya formulación encontramos ya en el Barroco. (No conviene, sin embargo, perder de vista que para Brossa todo poema es ya una "concentración de lenguaje", según declaró en numerosas ocasiones.) En cuanto a la idea de que estos poemas parecen estar "vacíos de contenido", es imposible no evocar aquí una incitante reflexión de Georges Bataille según la cual "el lenguaje poético debe ser el comentario de su ausencia de sentido", en alusión a la experiencia extrema que todo lenguaje poético en sí mismo representa (o ha de representar), un lenguaje que, para encontrar sentido, ha de bordear constantemente la ausencia de sentido, y hasta sumergirse en esa ausencia para encontrar en ella otro sentido.
Ninguno de estos objetivos y dimensiones de la palabra poética se entienden cabalmente si no se tiene en cuenta el influjo ejercido sobre Brossa a finales de los años 40 por el poeta brasileño Joao Cabral de Melo Neto, quien, en efecto, residió en Barcelona a finales de esa década con tareas diplomáticas y dejó su huella en el grupo Dau al Set, especialmente sobre Brossa, Ponç y Tàpies (véanse las cálidas palabras dedicadas por el pintor al poeta brasileño en su Memoria personal). La historia es conocida y aquí nos interesa, ante todo, subrayar que Cabral, influido a su vez por el marxismo, recomendó a Brossa un mayor compromiso social y una más amplia conciencia de la historia. Según comentó nuestro poeta años más tarde, cito, Cabral "me hizo comprender la posibilidad que había en ellos [es decir, en sus poemas de entonces] de evolución de las formas neo-surrealistas orientadas hacia un sentido progresista-social. Como consecuencia de todas estas conversaciones con Cabral surgió Me hizo Joan Brossa".
El prólogo de Cabral de Melo a este libro se ha convertido en una de las piezas centrales de la bibliografía crítica de nuestro poeta. El "geómetra comprometido" (como ha llamado el poeta y ensayista Haroldo de Campos a su compatriota en un ensayo imprescindible) ayudó a Brossa a encontrar su camino, enfrentándolo al vocabulario "de la realidad de cocina, de feria y de taller" de una manera distinta a como Brossa lo había hecho en su poesía hasta entonces. El poema "sintético" brossiano, tal y como se manifiesta en este momento, es, en efecto, un ensayo de transcripción del habla común —casi siempre el habla de la realidad humilde—, un habla que subvierte la noción de lo poético ligado al "vocablo noble, poco corriente, erudito o arcaico", como subraya Cabral. Había en ello, ciertamente, una voluntad realista, pero en completa oposición a los patrones del realismo social (o socialista) que imperaban en buena parte de la literatura del momento. La lucha por encontrar una nueva forma que fuera, según Cabral, "más próxima a las realidades" tuvo en Brossa una versión peculiar, pues en seguida comprendió que sólo el lenguaje y la concepción del poema habrían de conducirle a un verdadero realismo, y no a formas de neo-naturalismo que no eran, en muchos casos, más que una manipulación ideológica de lo real o una enfatización "artística" de determinadas realidades sociales. Brossa llegó muy pronto al principio de no-manipulación, de no-intervención del lenguaje, que debía hablar en toda su desnudez coloquial. Lo que consiguió con ello fue no sólo descubrirnos el carácter poético de todo lenguaje (enlazando así con el principio mallarmeano según el cual el lenguaje, aun en sus formas más simples, aloja en sí mismo lo "poético"), sino también a escuchar de verdad la lengua de todos los días, a captar sus valores y sus posibilidades expresivas, así como a denunciar las fosilizaciones sociales del habla y las "enfermedades" del lenguaje.
Semejante voluntad realista se fundaba ante todo —cabe insistir— en la lengua de todos los días. Es sabido que la poesía moderna, desde los "poemas conversacionales" de Wordsworth y Coleridge, ha explorado las posibilidades del lenguaje coloquial, y que en esa línea se cuentan algunas de las grandes conquistas expresivas de la tradición poética de los siglos XIX y XX. Apenas es preciso detenerse en la poesía de un Guillaume Apollinaire, de quien es fama que compuso ciertos poemas enlazando frases escuchadas en las calles y cafés de París. El habla de la ciudad ha sido, en rigor, una obsesión para un buen número de poetas modernos. Pero el habla coloquial no es sólo el habla urbana, aunque el poeta sea casi siempre un individuo que vive en la ciudad y toma de ella sus expresiones. Los valores del coloquialismo se encuentran también en el habla rural, en los idiolectos, en las jergas familiares o profesionales... Véase sólo un ejemplo de lo que el mundo cotidiano y el habla coloquial —las dos grandes preocupaciones de Brossa en su poesía "sintética"— pueden llegar a ser en manos de otro poeta también comprometido con esos valores, el norteamericano William Carlos Williams, en un poema como el titulado "Esto es sólo para decirte":
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Que me comí
las ciruelas
que estaban en
la nevera
y que
probablemente tú
guardabas
para tu desayuno
Perdóname pero
estaban deliciosas
tan dulces
y tan frescas
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Este poema de 1934 puede servirnos para contrastar, siquiera sea fugazmente, dos mundos líricos —el de Williams y el de Brossa— esencialmente diferentes, pero que muestran más de una analogía en su interés por el coloquialismo. (No faltan en Brossa, sin embargo, los poemas "sintéticos" de carácter familiar o doméstico: véanse sólo los que integran la serie El poeta presenta quinze pantomimes, de 1956.) Analogías que cabe establecer, asimismo, con el chileno Nicanor Parra, cuya "antipoesía", por cierto —es dato no muy conocido— interesó vivamente a William Carlos Williams, que tradujo al inglés algunos de sus poemas.
Es inútil subrayar asimismo que existe también más de una analogía entre la extrema síntesis del poema brossiano y la tradición japonesa del haiku y el tanka, muy en particular en cuanto a la brevedad y al despojamiento, que tanto influjo han ejercido en la poesía occidental. Sin embargo, el poeta con el que, a mi juicio, más cabe relacionar a Brossa en lo que se refiere a la línea expresiva que aquí repasamos, y en particular a la poética de Em va fer Joan Brossa, no es otro que Bertold Brecht. Ya Manuel Sacristán, en su prólogo a Poesia rasa (1970), mencionó al escritor alemán para enlazar ciertos motivos brossianos con motivos de Brecht (la copresencia de lírica y drama o la "duda lírica"). Cabe, sin duda, ir más lejos en el análisis de esa relación. En un ensayo de 1966 (reeditado en 1997 con el título de "O duplo compromiso de Bertold Brecht"), Haroldo de Campos cita una reflexión de Walter Jens según la cual Brecht, en sus poemas de exilio, "trabaja preferentemente con reducciones, con rarefacciones y abreviaturas estilísticas, de una audacia tal que el contexto omitido compensa la dimensión escrita del texto". Tal técnica de "extremo despojamiento y de arquitectura elíptica" —para usar la expresión de Haroldo de Campos— está en más de un punto relacionada con la técnica brossiana de la "poesía sintética". Pienso en poemas de Brecht tan significativos como los titulados "Remar, conversación" o "Primera mirada a través de la ventana por la mañana", en los que encontramos una desnudez expresiva —reducida a veces a la pura frase nominal— que hace recordar los procedimientos brossianos. Véase, en efecto, el poema "Remar, conversación":
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Noche. Pasan deslizándose
dos barcas. Dentro,
dos jóvenes. Torsos
desnudos. Lado a lado remando,
conversan. Conversando
reman lado a lado.
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"Remar, conversación" merecería, en verdad, un estudio comparativo con el poema de Brossa "Un home esternuda", ya citado. La pura descripción define ambos textos, cuyo sentido queda como suspendido de su misma brevedad y de su absoluto despojamiento.
En el caso de Brossa, se diría que la dialéctica antipoesía-poesía, esto es, la plasmación del lenguaje en bruto en el marco de extremado refinamiento lingüístico del poema moderno, representa ante todo un designio de integración del habla coloquial en el lenguaje poético, sintetizando en un solo objeto verbal una realidad y su contraria, la calidad puramente denotativa del lenguaje coloquial y los valores esencialmente connotativos del lenguaje poético.
Quisiera concluir con una referencia personal. En 1973 traduje Em va fer Joan Brossa al español. Era la primera traducción de un libro poético de Brossa a esta lengua, si exceptúo El poeta presenta quinze pantomimes, que traduje y publiqué en revista en 1972. Años más tarde llevé a cabo la traducción de los Poemes civils de 1960 (algunos de los cuales vieron la luz en diferentes revistas) y, por encargo del propio Brossa, vertí al español una antología suya de poesía sintética que se editó en Madrid en 1985, así como otra selección del mismo tipo que se publicó, también en la capital española, doce años más tarde. Recibí siempre del autor, en todos los casos que he citado, un único consejo: encontrar en la lengua de llegada el mismo sabor de la frase coloquial catalana. Brossa me hacía ver de ese modo la importancia que concedía a la vitalidad del habla cotidiana. Esa vitalidad era, para él, la vida misma de la poesía.
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Data de publicació
: maig de 2001]
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