Partint de la definició que Brossa dóna del poema líric, aquesta ponència vol investigar una de les seves preocupacions centrals: la discrepància que existeix entre els mots i les coses i les conseqüències per a la poesia. En la seva poesia madura —sobretot en la 'poesia essencial' i les sextines— Brossa medita sobre les limitacions del llenguatge, un procés que el menarà, molt lògicament, a la poesia visual i als poemes objectes. No obstant, la seva contribució a la poesia escrita és immensa, i ens posa constantment unes preguntes tan senzilles com fonamentals: què fem quan escrivim un poema? En què consisteix la lectura d'aquest poema? Quina mena de relació pot tenir el poema amb la veritat?
|
|
 |
Començo amb una cita del mateix Brossa. En el curs de les seves converses amb Jordi Coca se li pregunta 'Què és un poema líric?, i contesta:
|
Una concentració de llenguatge i un assaig de correspondències. El valor d'un poema el determina el nombre de finestres que obre al lector. La imatge poètica només és vàlida quan estableix un lligam profund entre el símbol i la veritat psíquica. Si no és així el poema es converteix en una endevinalla formal, en una fotuda abstracció.
|
'Concentració de llenguatge' no necessita cap comentari —és allò que ens dóna qualsevol bon poeta— però cal detenir-nos un moment en la idea de 'correspondència'. En un sentit ample, això podria referir-se a les relacions entre l'home i la naturalesa que són un tema central de l'obra brossiana: la idea d'un món unificat en el qual qualsevol cosa és capaç d'ésser transformada en quelcom d'altre. Tanmateix, en un sentit més estricte, això té a veure sobretot amb el llenguatge, amb la manera en què els mots queden associats els uns amb els altres, sovint inconscientment. D'aquí l'al·lusió a la 'veritat psíquica': sobretot als seus sonets primerencs on es serveix d'imatges hipnagògiques, les connexions entre aquestes imatges moltes vegades són subconscients, però mai no arbitràries. Pel que fa als símbols, aquests prenen la forma de mots-clau que persisteixen a través de la seva poesia posterior: 'bosc', com a equivalent de 'llibertat', o 'barca', en el sentit de 'casa' o de la mateixa vida. En realitat, evidentment, tot llenguatge és abstracte, concepte al qual tornaré més endavant; tanmateix, en descriure aquest primers sonets, Brossa parla d'una manera força diferent: '[el sonet]', diu. 'es prestava per a la síntesi d'abstracció i realitat que jo em proposava de fer'. Podem veure allò que vol dir en la pràctica al segon poema de Fogall de sonets, 'La gran baixada'. Aquest comença:
|
Voltat de mariners, al cim de les muralles,
Sona un quartet de corda: és el de la virtut.
|
Llegit fora del seu context, això no sembla més que una juxtaposició sorprenent, d'aquelles que abunden en la poesia surrealista. Però, al mateix temps, cal notar la presència d'una abstracció: 'virtut'. I aquesta dóna lloc a d'altres:
|
Es fon l'exactitud
Entre la lluna, tu i el llibre de rondalles
Encara per tallar.
Per a molts l'habitud
Té moviment de pèndol.
|
Si pensem en la distinció que Brossa fa entre l'abstracció i la realitat, és evident que, en lloc de contrastar-se, totes dues coses es combinen per a fer la impressió d'un organisme total. Les imatges particulars, com la del quartet de corda, es destaquen encara més, pel fet de resistir una explicació racional. Per altra banda, les abstraccions — 'virtut', 'exactitud', 'habitud'— no són elaborades com a conceptes independents. El que passa en tots tres casos és que el lector se sent cridat a suplir les seves pròpies associacions, per bé que aquestes, gràcies a la manera com el poema queda organitzat, no surten d'uns límits més o menys determinats. Arribats al final del poema, ens adonem que res no s'ha asseverat; en canvi, com a resultat del procés imaginatiu que se'ns ha imposat, ens hem fet conscients, d'una manera molt més concreta que en el discurs racional, que la 'gran baixada' de títol es refereix a un canvi de qualitat en la mateixa vida, o sigui, que el poema, malgrat un cert aire d'arbitrarietat, ha sorgit d'una autèntica experiència vital.
Pere Gimferrer, amb la seva lucidesa habitual, fa contrast entre aquests primers sonets i els de Foix:
|
Un sonet de Brossa [diu] és com el negatiu fotogràfic d'un sonet de Foix: hi són tal vegada, si voleu, els mateixos elements, però distorsionats, car no els regeix l'encadenament conceptual del discurs, és a dir, la lògica habitual del pensament, sinó una altra lògica, purament interna al poema, suscitada per les relacions de proximitat o de contigüitat fònica o per la pura associació d'imatges semblants encadenades, que, en alguns casos, representa una aplicació gairebé literal del principi de l'escriptura automàtica, i en altres equival simplement a la substitució d'un enunciat corrent per un seguit d'el·lipsis metafòriques.
|
Aquesta 'lògica interna' de la qual parla Gimferrer implica una manera de manipular la realitat que es troba al centre de tota l'empresa brossiana. Per a Brossa, com ell ha dit més d'una vegada, la poesia constitueix un joc, per bé que un joc que cal prendre molt seriosament. Mai no nega que la seva poesia sigui 'realista', o sigui que fa referència directament o indirecta al món que l'envolta; el fet és que, en la seva opinió, el 'realisme' queda molt més ample que la simple imitació. I això és perquè el món, com el mateix subjecte, es veu en un procés constant de transformació. O com ell mateix ho expressa, parlant amb Jordi Coca:
|
... i això resumit en aquella frase que sembla d'Heràclit: 'L'art és vida i la vida és transformació'. És el meu lema de poeta. Quina força de creació no té la metamorfosi!
|
En un cert sentit, evidentment, els mateixos mots acaben per transformar la realitat: no hi cap correspondència exacta entre els mots i les coses, i això el segueix preocupant a través de la seva obra sencera. Tot considerant retrospectivament la seva primera poesia, comenta:
|
En aquell moment, jo era un ull que veia però que no mirava. I tot el procés ha estat de reeixir a saber mirar, reeixir en l'empresa de penetrar les coses.
|
Aquí hi ha una paradoxa: el desig de 'penetrar les coses' tan sols es pot realitzar en termes del llenguatge, i el llenguatge, dins aquest context, constitueix un instrument imprecís que per força distorsiona allò que intenta descriure. Més endavant, tornaré a allò que Brossa considera les limitacions del llenguatge. Però de moment, només cal notar la manera en què Brossa posa en pràctica aquesta distinció entre 'veure' i 'mirar'.
El resultat immediat és allò que Glòria Bordons, amb tota justícia, anomena la seva 'poesia essencial', quelcom que es presenta per primera vegada a Em va fer Joan Brossa, que data del 1951, i que, amb el temps, el mena a la seva 'poesia visual'. Aquí, és qüestió de despullar el llenguatge fins l'essencial, o com el mateix Brossa ha dit:
|
Cal que ens quedem només amb les coses essencials; saber ser essencial vol dir madurar. [...] Jo he procurat de donar sempre el màxim amb el mínim de bagatge. [...] resumir, simplificar per obtenir una més gran intensitat.
|
Aquesta 'simplificació' pot manifestar-se en un nivell molt literal, com quan escriu: 'M'agradaria molt d'arribar a escriure sense adjectius' o (aquesta vegada dins un poema) 'I res d'afegir al nom un adjectiu'. Però, més enllà d'això, hi ha una forta sensació de la independència dels mots. Així, en un poema d'Els ulls i les orelles del poeta, 'Entracte', el comportament dels mots és descrit com si fossin un grup d'actors: 'Els mots corren a canviar-se / de vestit [...] El poema següent ara començarà'. Aquí, darrera l'aspecte lúdic del poema, s'hi pot entreveure una veritat més fonamental: el fet que els mots —semblantment als actors, que posseeixen una vida pròpia, tot i ésser 'dirigits'— tenen una existència independent, a mig camí entre l'atzar i els càlculs de l'escriptor.
Els mots, a més, mai no són simplement ells mateixos; com indica Glòria Bordons:
|
Posseeixen una qualitat representativa que fa que el lector, en llegir aquesta paraula, no hi vegi només el sentit literal sinó també tot un seguit d'altres possibles significacions. Així les paraules passen a ser 'signe', 'símbol'.
|
O, expressat amb paraules de Gimferrer:
|
L'obra d'en Brossa té molt poc a veure amb qualsevol utilització instrumental o funcional del llenguatge, els mots hi juguen per ells mateixos i hi compten sobretot per la seva força immediata, el seu valor fonètic, la seva expressivitat sensorial.
|
Doncs, Brossa parteix dels dos components essencials del mot: 'MOT Vet aquí un sentit i un so'. Això, evidentment, correspon a la distinció fonamental que fa Saussure entre el significat i el significant; tanmateix, per a Brossa és tan sols un començament, i una gran part de la seva obra es dedica a qüestionar la relació entre els dos aspectes. En molts dels 'poemes essencials' l'èmfasi cau en el sentit, més que en el so, una manera d'aïllar el mot per arribar a l'essència de la cosa que representa, o com el mateix Brossa descriu aquests poemes:
|
Es tracta de poemes en aparença prosaics i buits de contingut, l'efecte poètic dels quals rau en el fet de treure del seu context habitual fragments de la realitat, descrita minuciosament. [...] En resum, tota una altra òptica, més enllà del postsimbolisme i del realisme històric.
|
L'actitud que Brossa demostra envers el llenguatge és, en el fons, crítica: ell sap que el llenguatge ha de fracassar en el seu intent de capturar l'essència de les coses, però que l'esforç sempre val la pena. I hi ha un poema en especial on la crítica del llenguatge es fa, per dir-ho així, des de l'interior. Diu així:
|
Bols
d'obscur vessen la nit en el rampell
d'un mur al·lucinat en pedestal
d'insomnis. Eines de festa transformen
cristalls en sols a indrets de columnes
i els galls perden penyores d'aram
dalt dels somnis.
Graduo els binocles
i veig:
Quan sorgeixen els primers
raigs de sol, es dissipen
les tenebres. La terra
es banya de llum, canten
els ocells, i tot sembla
que s'alegri.
|
La primera meitat d'aquest poema, com veieu, està escrita en gran part a la manera dels poemes primerencs; tanmateix, la segona part redueix els versos anteriors a uns termes molt més senzills; dit d'una altra manera, s'aproxima més a la realitat, tot i que, pel fet d'ésser sempre llenguatge, mai no hi pot coincidir del tot.
A vegades, però, el procés és més complex, com veiem dels versos inicials de 'Nocturn':
|
El mot llamp és signe del llamp,
i el llamp és signe del tro, el tro motiva
el mot tro, i el mot llamp es converteix
en causa del mot tro [...]
|
Aquests versos presenten, molt econòmicament, tota una cadena d'associacions: de 'llamp' (mot / signe), passem a la cosa significada ('llamp'), la qual al mateix temps és el senyal del 'tro' (objecte); aquest objecte, al seu torn, suggereix —per onomatopeia— el mot 'tro', de manera que el mot original ('llamp') es pot considerar com a 'causa' de l'altre. No s'hi tracta, evidentment, d'una progressió lògica —el salt del primer vers al segon només és possible perquè passem a un altre pla de significació—, sinó d'un intent de demostrar la fragilitat de les relacions entre els mots i els objectes corresponents. I, de vegades, la consciència d'aquesta fragilitat pot tenir un caire satíric. Així, en el pròxim poema —'El Confucianisme / El Cristianisme...'— diverses creences religioses són presentades d'una manera conscientment trivial. Però, ¿en què consisteix la trivialitat? ¿En la natura d'unes creences que es presten a un joc tan banal? ¿O en uns mots que tan sols serveixen com a etiquetes absurdament simplificadores?
Tots aquests exemples, d'alguna manera o altra, semblen indicar la insuficiència dels mots i és temps de mirar de més a prop el sentit que Brossa té de les limitacions del llenguatge. Certs poemes seus defineixen algun objecte a la manera d'un diccionari. Sovint l'efecte és d'estranyesa: la descripció objectiva d'un article comú pot ser una altra manera de 'despertar' el lector, de fer-lo conscient d'unes qualitats que sol donar per enteses. D'altres vegades, però, la definició serveix només per a subratllar l'abisme que separa els mots de la cosa que volen descriure:
|
Plora és vessar llàgrimes per
algun dolor.
Riure és manifestar alegria
amb l'emissió d'uns sons junt
amb certs moviments de la boca.
|
Aquí, l'intent de definir una reacció emocional en termes racionals acaba per convertir-la en un joc purament mecànic. El tipus de degradació que implica, però, ja apunta a un defecte més fonamental del llenguatge: el fet que els mots en general siguin incurablement abstractes. Així, qualsevol intent de reduir la distància que separa els mots de les coses només subratlla la impossibilitat de rompre els límits de l'abstracció. En realitat, el que l'existència té de 'concret' són les experiències, no les coses; des del punt de vista humà, les coses no són més que abstraccions de l'experiència.
En els versos següents, per exemple, tot el procés consisteix en admetre aquesta limitació dels mots:
|
Una onada
o un arbre, encara que poden
ser molt detallats, representen
una onada
o un arbre [...]
|
Aquí, l'essencial no són els mots 'onada' i 'arbre', sinó les coses a les quals al·ludeixen. Al mateix temps, aquestes coses —l'onada i l'arbre— no tenen context: no representen res fora de sí mateixes. Així, el fet que siguin més o menys detallades no n'afecta pas la categoria d'objectes isolats: amb totes les seves peculiaritats individuals, no deixen de ser coses genèriques, o sigui coses que tenen el mateix grau d'abstracció que els mots 'onada' i 'arbre'. Això no obstant, el poema no acaba pas aquí. Els tres versos que el completen,
|
I no em cusis més botons
inútils a les mànigues
de l'americana,
|
poden semblar a primera vista un mer caprici, una manera de burlar-se de l'especulació anterior. Però, en realitat, la falta de connexió és només aparent: el que indiquen aquests versos finals és precisament el que manca a l'estrofa inicial, és a dir, un context, l'esbós d'una possible situació humana que, amb tota la seva banalitat, resulta més 'concreta' que qualsevol al·lusió a les coses. (També cal notar que la situació del final no sembla pas del tot arbitrària: la referència als 'botons inútils' fa pensar en els detalls —també, a la seva manera, 'inútils'— de la primera estrofa.)
Doncs, és l'experiència que fa que tant els mots com les coses no siguin completament abstractes, tot i que, paradoxalment, donada la natura del llenguatge, l'experiència mai no pot reproduir-se en la seva totalitat Josep Romeu, per exemple, explica molt clarament aquesta qüestió de context:
|
Les limitacions del mot [diu] provenen especialment del seu aïllament i del seu caràcter abstracte que l'incapaciten de poder representar la realitat de les coses. D'aquí la necessitat del context relacional, psicosomàtic o social, que possibiliti la comunicació, de la identificació dels mots i les coses, no menys aïllades que aquells, amb l'experiència concreta, sense la qual els uns i els altres no poden alliberar-se de l'abstracció, i de la ruptura i la penetració de les mònades verbals per indagar-ne les virtuts reals i arcanes i posar-les en relació.
|
Romeu escriu sobre el llibre segon de les Sextines, on la preocupació de Brossa amb la distància que separa els mots de les coses és molt de notar. A 'Sextina en primavera', per exemple, el sentit d'exaltació que produeix la nova estació i el desig d'un nou llenguatge que l'ha d'expressar tenen, no obstant, un fons de malenconia, quelcom que queda subratllat per la repetició de 'vida' i 'penes'. I aquesta malenconia té a veure amb el llenguatge, o més aviat amb el buit que existeix entre els mots i la sensació de vida que intenten capturar. Així, en cert punt escriu:
|
¿Amb quina eina haig de fer rodona l'aigua
si el roc té seny i sembla ple de vida?
|
I en un altre, més explícitament:
|
No evito l'aigua per poder dir aigua.
Rebull l'aigua enmig de foc i flames.
|
Uns tals moments es presenten durant tota la seqüència. A 'Higròmetre', per exemple, una tempesta autèntica fa que el poeta cerqui refugi en els mots: 'No torno enrera i em soplujo en mots'. Però a la fi, els mots deixen d'expressar la força de la tempesta:
|
Amb el meu tro i la flama dels meus llamps,
al peu de la finestra d'aquests mots,
faig tossir la carena i calo foc
que resta baix i estès mentre el seu fum
puja en columna.
|
Evidentment, 'el meu tro i la flama dels meus llamps' es refereix a aquestes coses tal com apareixen dins el poema. Els mots queden dividits de les coses que representen mitjançant una finestra, i el 'foc' que es crea dintre del poema tan sols pot emetre fum, no pas les flames de la realitat. Tot això queda resumit als versos de la tornada:
|
Aquí un núvol de trons, aquí un de llamps,
i massa cops perden la sang els mots
on se'n va en fum la resplendor del foc.
|
I en el sonet que tanca la seqüència, Brossa quasi arriba a definir els principis sobre els quals la seva poesia està basada:
|
Aquest viatge finirà amb la feina
i brancs i fulls han d'ésser d'or i plata,
un nou vers pel camí demana feina
i porta una muntanya en una plata.
Badallo en els indrets on no tinc feina.
Llampeguen els orígens de la plata.
Amb cames llargues va fugint la feina,
que és gepica — si us haig de parlar en plata.
Esclava de cap mot no vull la terra.
El pas de l'hora em va tapant la cara.
El paisatge es destria i cau per terra,
i en el mirall em miro cara a cara.
Passa un home tibat, em tira terra
i d'un revés li vull girar la cara.
|
Des d'un punt de vista tècnic, aquest sonet representa una partida nova: en lloc d'emprar un esquema de rimes normal, s'aproxima a les sextines pel fet d'utilitzar dos parells de mots finals: 'feina-plata' i 'terra-cara'. (Aquest és el sentit, em penso, del tercer vers: 'un nou vers pel camí demana feina'.) Els primers quatre versos justifiquen la situació moral de Brossa: la seva dedicació a la seva art, i el desig de seguir cultivant-la. La segona quarteta, no obstant, introdueix un fort contrast: imagina un estat de coses en què tota feina ha cessat i on qualsevol incentiu s'ha aturat. El to és sarcàstic: la feina — ara un geperut — fuig 'amb cames llargues', molt diferent de la 'feina' de l'estrofa anterior. El que segueix ens torna a la qüestió de la insuficiència del llenguatge: 'Esclava de cap mot no vull la terra'; o dit d'una altra manera, el món sempre excedeix la possibilitat d'expressar-lo. I el resultat es presenta dos versos més endavant: 'El paisatge es destria i cau per terra'. Aquest vers és difícil d'interpretar: allò que vol dir, penso, és que el paisatge tal com queda descrit en el poema se separa del paisatge autèntic i deixa d'existir en el món real — altre exemple de la insuficiència dels mots. I no solament això: el poeta es dissocia d'aquest fals intent de posar en ordre el món, així afirmant la validesa de la seva pròpia actitud. Els dos últims versos — 'Passa un home tibat, em tira terra / i d'un revés li vull girar la cara' — porta un altre canvi de to: no exactament el sarcasme de la segona quarteta, sinó més a prop de la mofa. L'home tibat', per cert, representa alhora la indiferència i l'autosatisfacció; es ressenteix del poeta, com es veu de la seva acció física. (El poeta, en canvi, l'ignora i es gira vers la seva tasca futura.)
He dedicat un cert temps a aquest poema, com que, més que cap altre poema d'aquesta col·lecció, ens deixa veure quelcom dels principis que afecten la poesia de Brossa com a conjunt. No obstant, seria un error pensar que vol establir els principis de la seva poesia una vegada per sempre. Per a Brossa, un poema no assevera res, simplement és, o, com ho expressa ell mateix: 'El poema no explicava, el poema era'. O, referint-se als seus primers poemes: 'En aquells moments, la línia ideològica de la poesia em tenia sense compte, jo feia el poema i era el seu organisme viu el que regia'. Aquesta sensació d'un 'organisme viu' té molt a veure amb la sintaxi. Inclús en el seus poemes més senzills, ens crida l'atenció la perfecció de la sintaxi, i la manera en què el mateix so dels mots ressona en una sèrie d'ecos. Evidentment, aquest procediment té molt de musical: Brossa sap establir amb una seguretat absoluta el que en podríem dir el tempo d'un poema, o sigui, la manera com un ritme dóna lloc a un altre, sense que es perdi la integritat del conjunt. No obstant això, des del punt de vista tècnic, els paral·lels amb el teatre són prou clars: en aquest tipus de poema, el mateix camp verbal s'assembla a un escenari on cada gest, per menut que sigui, contribueix a l'efecte total. Per altra banda, si una acció dramàtica representa en la seva totalitat una mena de gest contra el buit, Brossa sempre és conscient del contrast entre els mots i el silenci. Així, a Cau de poemes, escriu:
|
Esteneu la detonació d'aquest
poema; després calleu
i diluïu-lo en el silenci
original.
|
Això constitueix potser la lliçó més autènticament dramàtica de la seva poesia: la consciència que un poema sempre representa una interrupció del silenci, un silenci que, malgrat la seva aparença negativa, pot significar en el fons una nova etapa de gestació. O, com diu ell mateix, en el poema final de Poemes civils:
|
Molt diré
callant en aquest poema.
Que el silenci s'emporti la paraula
a la profunditat.
|
Al seu teatre, Brossa se serveix moltes vegades de 'diàlegs de sords' per mostrar com és d'inútil el llenguatge per a la comunicació, i podem observar una preocupació semblant als 'poemes essencials'. Aquí, sovint prendrà un bri de conversa o un tros de diari, tot aïllant-lo a la manera d'un ready-made. Dit d'una altra manera, pel fet d'envoltar-lo de silenci, li donarà una nova direcció, com si l'escoltéssim per primera vegada. Com diu ell mateix: '[Les frases fetes] em plauen per la seva falta de prevenció i la seva saviesa minada de poders'. O un cop més: 'Tornant a les frases fetes encara haig de dir que, més que emprar-les, el que em plau és anar a les fonts i fer-ne de noves o girar les velles al revés'.
Just abans d'aquestes dues últimes frases, Brossa fa una referència una mica sorprenent a Mallarmé: 'El que em sedueix de Mallarmé [diu] és aquest afany de portar el poema fins a un punt increïble de rigor' La referència no és potser tan sorprenent com pot semblar: Mallarmé, com és ben sabut, qüestiona constantment el mateix procés poètic, tot explorant les energies disruptives de l'obra d'art. I, com Brossa, sempre es mostra conscient de la discrepància entre els mots i les coses, de la manera en què nombrar una cosa vol dir suprimir la cosa mateixa. I Brossa continua:
|
Va ser un poeta molt del seu moment i després ha servit de punt de partida per a la poesia concreta. Ell és el veritable precursor i no pas Apollinaire. Els cal·ligrames, més que en llenguatge en ell mateix, es basen en la plasticitat dels versos damunt el paper. Mallarmé va més a fons; despulla la paraula i aleshores en fa unes ordenacions que ningú no havia imaginat abans que ell. Podríem parlar de 'metallenguatge' o dels llenguatge del llenguatge.
|
Una gran part d'això, evidentment, s'aplica a la poesia de Brossa, i la referència a la 'poesia concreta' —està pensant, sense dubte, al gran poema de Mallarmé, Un coup de dés, on la tipografia juga un paper essencial— ens mena a pensar, finalment, en els seus propis 'poemes visuals' i 'poemes objectes'. Aquests moltes vegades consisteixen en jocs de lletres, i, com d'habitud, el mateix Brossa ens dóna la clau essencial:
|
El poeta abandona el mot [diu], però en canvi agafa la lletra. És cert que el llenguatge és insuficient, però és el nostre gran vehicle d'expressió. Dins les vint-i-sis lletres de l'alfabet està contingut tot el món com el coneixem (ja que tot ho coneixem per mots, tot l'univers). Dins aquestes lletres ha d'estar per força tota la poesia del món.
|
Les fonts dels seus 'poemes visuals', evidentment, es troben a la 'poesia essencial': aquí, l'aïllament progressiu del mot per a arribar a l'essència de les coses el mena literalment a 'veure' el significat com a objecte visual. O, com ho diu el mateix Brossa: 'Em fascina la barreja d'una associació poètica feta artesanalment amb objectes quotidians'. O, com indica Glòria Bordons:
|
... la poesia visual ens serveix per definir el signe, és a dir, la meravellosa unió de significat i significant que de vegades complica la interpretació real del significat.
|
Dir més sobre la 'poesia visual' excediria els límits d'aquesta ponència. Però allò que voldria subratllar és la coherència de l'obra brossiana com a conjunt: no solament la poesia estrictament dita —els sonets, les odes, la 'poesia essencial', les sextines— però també el teatre, la 'poesia visual' i els 'poemes objectes'. En aquesta ponència m'he limitat a la poesia escrita, la qual, naturalment, forma una gran part de l'obra brossiana. I aquí trobem, esplèndidament il·lustrades, les preguntes que mai no van deixar de preocupar-lo. Aquestes preguntes, com vaig dir en una altra ocasió, impliquen alhora l'acte de creació i una crítica de la poesia.. I són tan senzilles com fonamentals: què fem quan escrivim un poema? En què consisteix la lectura d'aquest poema? Quina mena de relació pot tenir el poema amb la veritat?
En tot això, el llenguatge, com he intentat demostrar, queda central: no pas un llenguatge qualsevol, sinó el seu català nadiu, així com el paisatge que obsessiona la seva imaginació és alhora local i universal, una herència i un incentiu cap a la conducta futura. O, com ell mateix ho diu en un dels últims poemes de Poesia rasa:
|
Ens cal cavar i ultrapassar la runa
Per a heure roca i conduir tempestes.
Jo elevo el tro amb la llengua de la terra,
La meva llengua.
|
|
 |
|
|
BORDONS, G., Introducció a la poesia de Joan Brossa. Barcelona: Edicions 62, 1988 (Llibres a l'abast; 235).
|
|
COCA, J., El pedestal són les sabates. Barcelona: Editorial Pòrtic, 1971 (Llibre de Butxaca; 52)
|
|
GIMFERRER, P., Pròleg a Joan Brossa, Antologia poètica (1941-1978). Barcelona: Edicions 62, 1980 (Antologia catalana; 96).
|
|
ROMEU, J., "Epíleg, a manera de comentari crític", dins Joan Brossa, Viatge per la sextina (1976-1986).Barcelona: Quaderns Crema, 1987 (Poesia del Quaderns Crema, 24) p.123-147.l
|
|
TERRY, A., "Alguns aspectes de la poesia de Joan Brossa" i "Poemes de seny i cabell i Rua de llibres", dins Quatre poetes catalans: Ferrater, Brossa, Gimferrer, Xirau. Barcelona: Edicions 62, 1991 (Llibres a l'abast; 264), p. 47-66 i 67-95.
|
|
|
[
Data de publicació
: maig de 2001]
|
| | |
