Introducció
L’orfisme
Riba i rilke
Els elements òrfics i rilkeans identificables a cadascuna de les elegies
A manera de conclusió

A la nota sobre l’elegia X, una de les que l’autor va afegir al final de les Elegies de Bierville, Carles Riba va escriure, distanciant-se de l’orfisme rilkeà:

"He somiat amb Orfeu..." Ja aquests mots inicials precisen l’abast que es pot donar a l’orfisme on sembla situar-se aquesta elegia. Res de l’orfisme panteístic de Rilke, malgrat algunes reminiscències en les imatges figuratives o en les fórmules d’expressió. Tota l’elegia és en rigor una afirmació cristiana de la immortalitat personal de l’ànima, en la plenitud dels seus records i en la perfecció de la salut. L’orfisme és merament de punt de partida i de manera de dir poètica; per la viva suggestió que tingué per a mi la lectura, un dia, de com explicava l’orfisme antic, veritable religió lliure, el destí de l’home, admetent l’origen diví de l’ànima, l’existència d’una culpa original, la necessitat d’una expiació i l’ajut d’uns misteris purificants. L’iniciat —el pur—, en entrar a l’Hades, deixava, a l’esquerra, prop d’un xiprer blanc, la font de l’Oblit, destinada als profans, i s’acostava, sedegós, a les fresques aigües de la Memòria, que se li oferien a la dreta. ⁽¹⁾

Què pretenia exactament Carles Riba amb aquestes referències a Rilke i l’orfisme, les úniques que apareixen en el text de l’edició de les Elegies de Bierville?

En primer lloc, aparentment, subratllant la frase inicial —He somiat amb Orfeu...— volia relativitzar o minimitzar la claríssima presència d’elements òrfics a l’elegia X, com si els hagués somiat més que assumit conscientment, i per això mateix diu que l’elegia sembla situar-se en l’orfisme. Val a dir que, com tindrem ocasió de comprovar, no és aquesta l’única elegia en què hi ha —o s’hi poden intuir— elements òrfics. Per tant, indirectament, Riba potser volia obviar també l’existència de referents òrfics a la resta del llibre: si fins i tot a l’elegia més evidentment òrfica l’autor intentava que l’orfisme s’hi considerés superficial, és de suposar que desitjava que es tinguessin per insignificants els altres contactes amb l’imaginari òrfic.

Les frases següents ens aclareixen una mica els motius i els propòsits de Riba: negar tot rastre de l’orfisme panteístic de Rilke i puntualitzar que la interpretació de l’elegia, en rigor, s’havia de cenyir a la concepció cristiana de l’ànima i de la seva salvació. La negació de l’orfisme panteístic de Rilke s’ha d’entendre també com a rèplica d’un poeta cristià a la negació que el mateix Rilke havia fet del cristianisme: després ens hi referirem.

Els mots que segueixen, però, indueixen a una interpretació menys ideològica i molt més literària: en efecte, no sembla tenir gaire importància des del punt de vista de les idees religioses que les imatges figuratives o les fórmules d’expressió presentin reminiscències de l’orfisme panteístic de Rilke. No estava suggerint Riba amb aquesta al·lusió que també del Rilke poeta només n’havia acollit vagues reminiscències, expressives o d’imatgeria?

La resta de la nota ribiana es limita a subratllar alguns dels elements òrfics que són útils al lector per desxifrar les imatges del poema, insistint en els aspectes del paganisme òrfic que des del cristianisme es poden considerar "salvables".

No sóc el primer —ni probablement l’últim— a considerar que la viva suggestió de les lectures òrfiques i rilkeanes és considerablement visible a les Elegies de Bierville. Ara bé, el meu treball es proposa tan sols resseguir alguns aspectes d’aquestes presències, més patents o més latents, sense la pretensió d’arribar a cap conclusió definitiva sobre aquests punts, sinó simplement amb el propòsit de fer-hi alguna aportació útil, partint del coneixement directe de l’obra rilkeana, que els darrers anys he exercitat mentre traduïa bona part dels seus poemes, i de la lectura d’una obra recent sobre l’orfisme. ⁽²⁾

Si tenim en compte (Sorel: 16) que la més extensa col·lecció de textos òrfics —l’edició monumental d’Otto Kern, Orphicorum Fragmenta, que encara avui fa autoritat— aparegué a Berlín el 1922, no seria gens estrany que tant Riba com Rilke n’haguessin compartit fins i tot la influència.

L’orfisme és una religió que resulta altament atractiva per les característiques que la distingeixen del seu context i l’aproximen en diversos aspectes al cristianisme, com apuntava Riba en la nota que hem transcrit. Fonamentalment, l’orfisme es caracteritza per la seva contestació de la creença aleshores corrent en l’heterogeneïtat radical entre déus i homes, per la seva inquietud per la puresa i pel seu interès pel destí de l’ànima en el més enllà (Sorel: 3).

Els òrfics, en efecte, contestaven radicalment la separació homes/déus i la seva conseqüència directa, la identificació de l’ànima difunta com a ombra vaporosa i definitivament presonera de l’Hades. La creença òrfica afirmava la immortalitat de l’ànima partint de la fe en el mite de Dionís desmembrat pels Titans, que mostrava la natura divina de l’ànima humana: els Titans, enemics dels déus de l’Olimp, mataren i especejaren l’infant-déu Dionís, fill de Zeus i Persèfone. Quan Zeus fulmina els assassins, l’home es forma del greix que dipositen els vapors que havien aixecat els deïcides calcinats. Per tant, l’home procedeix de substància immortal i té una ànima immortal (Sorel: 6).

La divinitat original i la immortalitat de l’ànima donen lloc a la metensomatosi —pas de la psiquè d’un cos a un altre. L’ànima no pot morir, perquè és d’origen diví, però està sollada per l’assassinat ancestral. L’ànima immortal es troba empresonada en el cos (sôma) com en una tomba (sêma) —joc de mots ben suggerent— mentre no haurà pagat la "redempció" exigida per Persèfone en compensació del seu "antic dol", segons Píndar (Sorel: 7).

Les regles ascètiques del gènere de vida dels òrfics tenen la finalitat d’apaivagar el dolor de Persèfone: ablucions catàrtiques, prohibició d’alimentació càrnica i de sacrificis amb efusió de sang... són el preu de la redempció o rescat. Així l’ànima s’allibera del cos al cap de vides successives i es reuneix amb el diví original.

Paradoxalment, l’encarnació és com una mort i la mort pot constituir el començament de la vida benaurada. Aquesta s’obté al final d’una iniciació que, per als òrfics, és sinònim de purificació quotidiana, de l’observància absoluta de les regles estrictes d’abstinència —especialment la prohibició d’atemptar contra la vida, d’on es deriva la dieta vegetariana— al llarg del cicle de les existències de cada ànima (Sorel: 8).

La memòria i l’oblit són conceptes clau en l’orfisme. El mite d’Orfeu, principalment articulat sobre el seu descens als Inferns (catàbasi) i la seva pròpia mort, instaura l’eficaç i virtuosa potència de la memòria davant de l’implacable jou de l’oblit. La memòria desvela la dispersió de la immortalitat i la permanència del dolor que el diví va experimentar i encara pateix per aquell esbocinament; l’oblit en recobreix momentàniament la pena, fa "com si" l’home no fos nascut d’un esquarterament de la vida i repeteix així les causes de la malaurada condició humana (Sorel: 22).

L’oblit d’Orfeu tornant de l’infern va esvair l’eficàcia de l’encantament que li permetia extreure’n Eurídice. L’adepte òrfic ha de gravar-se aquesta lliçó i no caure en l’oblit, sinònim de doloroses reencarnacions (Sorel: 24-25). La memòria és sinònim de vida. L’oblit, de mort (Sorel: 26).

El ritme de les estacions de l’any té també un significat simbòlic: el renaixement anual de la natura simbolitza el canvi cíclic vida-mort-vida propi de l’orfisme (Sorel: 75).

Hem dit que l’home té una ànima immortal, però el seu origen està tacat per una màcula divina. La màcula reclama la salvació per la purificació i la immortalitat reclama l’assimilació amb el diví. L’ascesi practicada quotidianament permet accedir a l’últim grau de la iniciació mistèrica instaurada per Orfeu (Sorel: 88).

L’ànima, en el moment de la mort, experimenta la mateixa impressió que aquells que són iniciats als grans misteris. Primer hi ha corregudes a l’atzar, penoses marrades, marxes inquietants i sens fi a través de les tenebres. Després, al final, el pànic culmina; l’esborronament, el tremolor, la suor freda, l’espant. Però tot seguit una llum meravellosa s’ofereix als ulls, es passa per llocs purs i prats on ressonen les veus i les danses; paraules sagrades, aparicions divines inspiren un respecte religiós. Aleshores l’home, des d’aquell moment perfecte i iniciat, esdevingut lliure i passejant-se sense restricció, celebra els misteris, amb una corona al cap; viu amb els homes purs i sants; veu sobre la terra la multitud dels que no estan iniciats i purificats enfonsar-se i esclafar-se en el fangar i les tenebres, i, per por de la mort, atardar-se en els mals, mancant de creure en la felicitat d’allà (Sorel: 197-108).

L’ànima impura és atenallada en el Tàrtar abans de ser absorbida pel cicle dels naixements. Altrament dit, l’home (viu o mort, tant se val, ja que es tracta de la seva ànima) està condemnat a estacar-se eternament en el fang mentre no hagi pres part a les purificacions òrfiques: el pantà de fang pot ser el sinònim d’existència terrestre (resultat de la reencarnació) o de condició post mortem (càstigs a l’Hades). La iniciació és la reconquesta de la identitat perduda amb el diví (Sorel: 109).

Una tauleta tumular procedent de Petèlia (o Petília, Strongoli, Gran Grècia, al Sud de la Itàlia actual), del s. IV-III aC, conté aquesta inscripció :

Trobaràs a l’esquerra de la morada d’Hades una font
I, just devora, un xiprer blanc.
No t’acostis a aquesta font.
En trobaràs una altra, que fa rajar la seva aigua fresca
Del llac de Mnemosina; hi ha guardians davant seu.
Digues-los: Sóc filla de la Terra i del Cel estrellat;
però la meva raça és celeste; vosaltres també ho sabeu.
Estic eixuta de set i em moro; doneu-me de pressa
L’aigua fresca que raja del llac de Mnemosina.
I et deixaran beure a la font divina,
I regnaràs aleshores entre els altres herois. (Sorel: 112-113)

 

Altres tauletes permeten completar la descripció d’aquesta progressió de l’ànima, que en síntesi és la següent. Des que l’ànima abandona la llum del sol —el món dels vivents— i descendeix a l’Hades, es troba davant dues direccions, una a la dreta i l’altra a l’esquerra. Cal que prengui a la dreta i arribarà a una font inesgotable que flueix del llac de Mnemosina —Memòria, per oposició a Leteu, Oblit, la font del qual és situada a l’esquerra—. Als guardians dels indrets, l’ànima, torturada per la set, els pronunciarà la contrasenya que li permetrà beure d’aquesta aigua fresca: "Sóc fill de la Terra i del Cel estrellat; però la meva raça és celeste; vosaltres també ho sabeu. Estic eixut/a de set i em moro". Havent satisfet la set (i per consegüent conservat la memòria del seu origen diví) gràcies a aquesta fórmula, l’ànima continuarà la seva progressió pel camí de la dreta per presentar-se a Persèfone, que l’autoritzarà a passar a les seves santes prades i els seus boscos, on regnarà entre els altres herois, tornant al seu origen diví.

L’ànima, en qualsevol cas, no pot morir. Pot oblidar (via de l’esquerra) o recordar (via de la dreta) el seu origen diví. En realitat, només els iniciats tenen aquesta opció. Les altres ànimes van directament al camí de l’esquerra, que porta a l’Oblit (Leteu), sinònim d’un nou naixement a la llum del sol (reencarnació). A la inversa, la memòria és la reconquesta de la identitat perduda amb el diví, el coneixement del passat i de l’immutable. La benaurança és l’alliberament del cicle de la metensomatosi. L’ànima "mor" perquè no ha begut l’aigua de Memòria (Mnemosina, mare de les Muses). (Sorel: 115-116)

Hi ha diverses proves fefaents que Riba coneixia i tenia ben presents tots aquests aspectes de l’orfisme, alguns dels quals destaca en la nota a l’Elegia X que hem reproduït abans. D’una banda, s’ha conservat un manuscrit, juntament amb el text original d’aquesta desena elegia, en el qual Riba havia resumit les dades sobre Orfeu i l’orfisme (Sullà:⁽³⁾ 166). Reprodueix, per exemple, amb algunes addicions, el text de la tauleta que més amunt hem transcrit. D’altra banda, l’autor mateix explica en carta a Rosa Leveroni, que després comentarem, els paral·lelismes entre l’Elegia X i la progressió de l’ànima segons els òrfics.

En la nostra opinió, cal llegir el conjunt de les Elegies de Bierville partint del convenciment que Riba, més veladament o més explícita, utilitza com a correlat simbòlic l’imaginari òrfic, i això perquè ell mateix hi devia veure un enorme potencial evocador, tenint en compte l’associació que estableix entre el seu exili i una espècie de mort, precisament al pròleg de la segona edició de les Elegies:

Fou la paradoxal solitud, amb tots els significatius objectes vivents dins ella, que em submergí de ple dins el sentiment de l’exili. Hi vaig entrar com a la mort; com a la mort, tal com per la figura de l’exili justament jo aprenia a conèixer-la. ⁽⁴⁾

 

La similitud entre l’exili i una espècie de reencarnació dolorosa és altament suggeridor. Poc després Riba afegeix: "m’acarava amb mi mateix, recollit en les meves pròpies forces, per tal que per elles em conegués i m’acabés i m’expandís cap a l’encontre d’una idea divina. Això era tornar, sí, ‘a la meva ànima com a una pàtria antiga". La frase és de Novalis i té relació amb la idea que apareixerà a l’Elegia V, del retorn a la pàtria com a una illa profunda. Els paral·lelismes amb el retorn a l’àmbit diví i el redescobriment de la pròpia natura divina de l’ànima són evidents.

Compartim el punt de vista d’Enric Sullà quan afirma que cal considerar dues dimensions complementàries en la interpretació de les Elegies de Bierville: la personal, en què el poeta descobreix la transcendència —concretament en la fe cristiana—, i la cívica o política, en què s’afirma des de l’exili la força de la cultura i la nació catalana. En la nostra opinió, Riba volia potenciar cadascuna d’aquestes dimensions des de l’altra, adoptant el correlat òrfic com un tercer referent simbòlic: el descobriment de la transcendència és com el retorn a una pàtria; el retorn de l’exilat a la pàtria és com el descobriment de la transcendència; el cicle òrfic vida-mort-vida representa el pas d’una existència d’exili al món diví d’on procedim i on anem, vist com la nostra pàtria per excel·lència.

És des d’aquest convenciment que farem la nostra lectura de les Elegies de Bierville, rastrejant-hi els elements òrfics (rilkeans o no) que contribueixen a la seva interpretació més completa.

En el seu pròleg a l’edició dels Esbossos de versions de Rilke de Carles Riba, Enric Sullà indica que "sobta de debò (...) que [Riba] no traduís res de les Duineser Elegien o de Die Sonette an Orpheus, les obres més importants de Rilke, que consten a la biblioteca de Riba i que aquest coneixia i valorava fins al punt de referir-s’hi en la seva obra crítica." ⁽⁵⁾

Tanmateix, Riba va conèixer ben aviat l’obra de Rilke. A la seva biblioteca, amb data de gener de 1929, ja hi figura una antologia —Ausgewählte Gedichte— que conté vint-i-quatre dels vint-i-set poemes que Riba va traduir de Rilke. Els tres poemes restants semblen procedir d’una altra antologia —Der Ausgewählten Gedichte Anderer Teil— datada per Riba el 15 de novembre de 1938 a Cambridge.

Abans d’emprendre la redacció de les Elegies de Bierville, Riba coneixia, doncs, l’obra rilkeana, si més no en línies generals i, si acceptem com Sullà la hipòtesi de Jaume Bofill i Ferro, n’hauria traduït vint-i-set poemes entre 1930 i 1939. En canvi, no els va publicar ni en va fer cap comentari, ni tan sols després de la guerra i de l’exili, cosa que, com subratlla Sullà, resulta ben sorprenent.

L’explicació que hi troba Sullà és que aleshores —era precisament el moment de les Elegies de Bierville— Riba no s’interessava tant —o no de la mateixa manera— per Rilke. És simptomàtic que en aquesta ruptura Sullà hi vinculi les diferències entre els dos poetes respecte a la respectiva preocupació per la transcendència, que resolen de formes contraposades: "la fe cristiana i l’esperança de salvació de Riba"—diu Sullà— "eren ben allunyades de les idees de Rilke."

Tanmateix, manté Sullà, això no fou cap obstacle "perquè Riba fes ús dels guanys adquirits en la freqüentació de l’obra de Rilke (no solament d’aquests poemes [els vint-i-set que va traduir], també de les Duineser Elegien i dels Sonette an Orpheus), com és palès tant a les Elegies de Bierville (la figura dels amants, Orfeu) com a Salvatge cor (...)". ⁽⁶⁾

Hi hauria, però, una altra interpretació: potser Riba va traduir Rilke més tard, entre 1943 i 1950, uns anys en què sembla que feia classes reduïdes de literatura en les quals comentava sovint la poesia rilkeana.

Per la seva banda, Manuel Balasch, en prologar la seva edició de les Elegies de Duino, sembla alinear-se en aquesta hipòtesi, quan afirma que "la irrupció de Rilke a la poètica de Riba, que caldria postil·lar degudament, no és anterior a la Guerra Civil espanyola." ⁽⁷⁾

En la seva obra Una interpretació de les "Elegies de Bierville" de Carles Riba, Sullà insisteix a considerar que la influència de Rilke era prèvia a la redacció de les Elegies ribianes: "Em sembla clar que Riba tenia present Rilke quan escrivia les Elegies de Bierville, no solament perquè l’havia llegit amb interès durant els anys trenta (...) sinó perquè l’havia rellegit en dates recents." Cita en suport d’aquesta última afirmació la carta de Riba a R. Leveroni del 7 d’abril de 1940, en la qual es mostra entusiasmat per unes versions franceses d’algunes de les Elegies de Duino. ⁽⁸⁾

Escrites les Elegies de Bierville entre l’abril de 1939 i l’agost de 1942, ens resta el dubte sobre el grau de coneixement que Riba tenia durant aquests anys de l’obra rilkeana. En qualsevol cas, fos aquest més general o més parcial, més lleuger o més profund, no hi ha dubte que en les Elegies de Bierville s’hi manifesten punts de contacte amb la poesia de Rilke, alguns cops per simple coincidència d’imatges i d’altres per probable incorporació de motius —que en tot cas Riba reelabora de forma personal i no trasllada mimèticament a la seva pròpia poesia.

En aquest treball mirarem d’identificar aquestes coincidències i el seu caràcter més o menys fortuït.

L’elegia I constitueix una introducció a l’escenari i a la temàtica del conjunt de l’obra, de la qual "conté en germen els elements bàsics" (Sullà, 55). El nucli de l’elegia és el tema de la renaixença, presentat a través dels motius del camí i de les aigües vivents.

Com diu també Sullà (61), la primera elegia crea "una atmosfera noümènica —sagrada— que prepara la irrupció posterior d’un déu personalitzat". No hi ha dubte que ho fa en uns termes molt similars a l’experiència òrfica del més enllà. Ens situem, en efecte, en un escenari òrfic: el camí —secret, fabulós de tristeses divines— porta fins a les aigües vivents, les quals tenen la propietat de fer renéixer el record d’un nom inefable; la mateixa terra reneix amb la primavera —uns boscos i prats com els del més enllà—; els somnis són averany; l’ànima s’hi coneix; reneix un déu mort fill de la font i del verd... Com a pòrtic que és del conjunt del llibre, cal considerar que, en principi, l’escenari poètic no és substancialment diferent, encara que variï l’escenari físic: no en va les Elegies de Bierville poden ser considerades com un gran poema en el seu conjunt.

Quant als ressons rilkeans, en aquesta elegia són lleugers, però perceptibles. D’una banda hi ha un poema del recull Neue Gedichte (1907) que ens hi fa pensar especialment. És el que duu per títol Sacrifici, en el qual trobem els versos següents: ⁽⁹⁾

Allunyant-me, veus, sento com
fulla a fulla abandono allò que fou.
(...)
A tot allò que entre els meus anys d’infància
llueix encara innominat com l’aigua
li posaré el teu nom sobre l’altar
que porta la corona lleugera dels teus pits
i els teus cabells inflamen.

 

L’acumulació del passat en forma de fulles d’anys anteriors forma part de la descripció que fa Riba del bosc de Bierville. ⁽¹⁰⁾ El retorn a la infantesa com a unes aigües sense nom és també una coincidència prou significativa.

D’altra banda, la tercera de les Elegies de Duino ⁽¹¹⁾ inclou aquesta imatge:

Estimava la seva intimitat, el salvatge de la seva intimitat,
aquest bosc primigeni dins d’ell, sobre la muda runa del qual
hi havia, verd clar, el seu cor. Estimava. I ho va deixar, es remuntà
més enllà de les seves arrels fins al poderós origen
en què el seu petit naixement ja s’havia sobreviscut.

 

De nou hi trobem la idea de les runes del bosc primigeni i el retorn arrels amunt fins a l’origen o naixement.

Així mateix, podem considerar d’interès la coincidència d’alguns aspectes més generals de l’escenari noümènic, compartit per les Elegies de Bierville, els Sonets a Orfeu i les Elegies de Duino: la presència dels déus i l’atmosfera sagrada —transcendent— són una situació comuna, perceptible des dels primers versos de cadascun d’aquests llibres.

L’elegia II no conté gaires referències òrfiques. En realitat les que podem identificar-hi no són probablement ni conscients ni volgudes: l’evocació i el record de l’alegria i la força de Súnion (memòria vivificant?); les columnes que dormen l’eternitat sota l’onada (com en una altra encarnació?); el vagareig del mariner, l’embriac i l’exiliat entre fosques arbredes (l’ànima errant?); la força purificadora malgrat la ruïna... són elements que mantenen a penes —potser casualment— un escenari òrfic.

En canvi, diversos motius d’aquesta elegia coincideixen amb motius rilkeans: la insistència en la puresa (freqüent en els Sonets a Orfeu, des del primer vers del primer sonet, ⁽¹²⁾ i en certa manera coincident amb l’orfisme), el temple (de l’oir —sonet I de la primera part ⁽¹³⁾—, d’Apol·lo —sonet III de la primera part ⁽¹⁴⁾ —, etc.) i sobretot la columna submergida, dormint l’eternitat, que ens recorda el poema "Una columna canta", del recull Das Buch der Bilder (1902-1906):

Algú m’estima prou
per rebutjar la vida que desitja?
Si algú per mi s’ofega dins la mar,
jo seré redimida de la pedra
per retornar, per retornar a la vida.

Quina nostàlgia tinc del batec de la sang;
la pedra és un silenci tan profund!
Jo somio la vida: sé que la vida és bona.
És que ningú no té
prou coratge per desvetllar-me?

I si un dia em trobés al bell mig de la vida
i que ella em prodigués el més pur del seu or, —
..................................................................
en soledat jo ploraria,
i em planyeria per la meva pedra.
De què em serveix la sang si com un vi madura?
Amb el seu crit no pot fer sortir de la mar
aquell que més em va estimar.

 

A l’elegia III hi persisteixen els elements de l’escenari òrfic, però potser sense intencionalitat explícita: l’ombrosa vora enllacada dels records adormits; l’estrella més pura; tot el que dins terra és impuls dolç i obstinat de pujar per ser llum amb la llum contra l’ombra; l’ànima; les aigües lliscant monòtonament com un destí presoner; el record; el paradís ple de llum i els déus...

Al mateix temps, hi ha motius relacionats amb la poesia rilkeana: els vents que han mesurat el gran freu i bufen sobre la cara dels amants ⁽¹⁵⁾ i, sobretot, l’aigua lliscant com una veu, que fa pensar en un dels Sonets a Orfeu (el quinzè de la segona part ⁽¹⁶⁾). En tractarem més endavant de nou, en comentar l’elegia VIII, on aquesta idea reapareix més explícitament.

L’elegia IV manté encara —però com una reminiscència tan sols— els elements de l’escenari òrfic: la puresa, les aigües, el bosc, els déus. No obstant això, hi ha aspectes que recorden la poesia de Rilke. Sullà al·ludeix als poemes-cosa rilkeans com a possible model de Riba . La dona comparada a una flor dreta i alguns detalls d’estilització fan pensar en diversos motius dels Sonets a Orfeu. Sobretot en el sonet XVIII de la segona part, en el qual la imatge d’una ballarina giravoltant és estilitzada com un arbre florit: ⁽¹⁷⁾

I el giravolt final, arbre del moviment,
no s’emparava plenament de l’any que ja s’envola?

I no ha esclatat en flors la pau del seu cimal
perquè el teu gest vibrant com un eixam l’envolti?

L’escenari de l’elegia V persisteix en els mateixos termes, en aquest cas més lligats al cicle òrfic: la verdor, les aigües, l’inacabable somni del món, una significativa contraposició entre l’oblit i el reconeixement d’una pàtria d’antany (la idea que abans esmentàvem de Novalis, del renaixement amb el retorn a l’illa profunda de l’ànima com a una pàtria), la puresa del sender...

El motiu del nàufrag que retorna a la seva illa (Ulisses) apareix també a l’obra de Rilke. És curiós el significat eminentment místic que Riba vol donar al retrobament dels amants que apareix al final de l’elegia (i que també apareix en Rilke). A la segona de les Elegies de Duino, llegim , per exemple:

Si ho entenguessin, uns amants podrien en l’aire de la nit
parlar meravellosament. (...)
Vosaltres, amants, satisfets l’un de l’altra,
us pregunto per nosaltres. Us entenen. En teniu proves?
(...)
Ara, a vosaltres que us acreixeu en l’èxtasi
de l’altre fins que ell, asservit,
us prega: no més, prou, a vosaltres, que sota les mans
us feu més rics que les anyades de raïm,
a vosaltres, que alguna vegada us foneu només perquè l’altre
us sobrepuja del tot, a vosaltres, doncs, us pregunto per nosaltres. Sé
que us toqueu tan feliços perquè la carícia manté,
perquè el lloc que vosaltres, oh tendres!, cobriu
no s’esfuma, perquè en tot això rastregeu
la permanència pura. Així, de l’abraçada, us en prometeu
quasi l’eternitat.

Aquesta nit més enllà de la nit, segons Sullà (94-95), estaria en relació amb la lluita entre Jacob i l’àngel, que també és un dels grans temes rilkeans: vegeu el poema "El contemplador", del recull Das Buch der Bilder (1902-1906):

Veig en l’arbre la marca de tempestes
que, vingudes de dies temperats,
baten la meva poruga finestra,
i sento llunyanies dir-me coses
que no puc resistir sense un amic,
que no puc estimar sense germana.

I passa la tempesta que muda tota forma,
passa en els boscos i en el temps,
i tot és com extern a les edats:
el paisatge, talment un versicle de salm,
sols és gravetat, pes, eternitat.

Que és petit, allò amb què lluitem,
i el que lluita amb nosaltres, com és gran;
poguéssim assemblar-nos a les coses,
deixar-nos aterrar per una tal tempesta, —
que en seríem d’immensos i d’anònims.

Allò en què reeixim sempre és petit
i el mateix èxit ens hi fa, petits.
Ni l’etern ni el meravellós
no volen ser doblegats per nosaltres.
Mireu l’àngel aparegut
en l’Antic Testament als lluitadors:
quan els nervis dels adversaris
en el combat metàl·lics es tibaven,
ell els sentia sota els dits
com cordes de profunda melodia.

El qui per aquest àngel és vençut,
—i tan sovint havia defugit el combat—
aquell en surt, cap alt, pas dreturer,
surt gran d’aquesta dura mà
que l’esposà com per formar-lo.
No el tempten els triomfs.
Créixer, per ell: és ser
profundament vençut
per una força cada cop més gran.

L’elegia VI conserva algun element de l’escenari òrfic: les aigües (aquí marines, però) d’on ve la salvació (la perla), els déus, la recerca d’un mot pur, el retorn al fons d’un mateix —travessant somnis i ombres, mortes figures del passat— com a recuperació del destí a través de la memòria, fins arribar a una divina dolçor estalviada a l’oblit absolut: un retrobament de més lluny que d’un mateix i de la Faula. La plenitud de ser en aquest retrobament dóna lloc a una significativa contraposició entre els que desperten del somni de plenitud per retornar a viure entre els adormits. Recordant. El paral·lel amb les vides òrfiques és clar.

El tema, segons el mateix Riba, és la recerca de la primera innocència (Sullà, 96), de la puresa original (un tema gens estrany a Rilke). Una frase de la setena de les Elegies de Duino ens hi ha fet pensar especialment: "No cregueu que el destí sigui més que el gruix de la infantesa."

Riba expressa molt bellament en un comentari el sentit transcendent d’aquesta recuperació de la puresa primera en l’amor: l’home i la dona recuperen en comú el paradís perdut en comú (Sullà, 107). Aquesta idea de la salvació i el retorn per l’amor té un sentit especialment rellevant en el llibre.

També l’exploració en busca del mot ocult, inefable, apareix a les Elegies de Duino —a la novena, concretament— en aquests termes:

És que el caminant duu, de la vessant de la muntanya
a la vall un grapat de terra indicible per tots? No,
duu el mot requerit, pur, la genciana groga
i blava.

Encara afegeix Rilke, uns versos més enllà de la mateixa elegia, una idea que recorda la divisa ribiana "He parlat i per això he cregut":

Aquí hi ha el temps del dicible, aquí el seu país. ⁽¹⁸⁾
Parla i reconeix-ho.

Bartra (Sullà, 105), per al qual aquesta és la més rilkeana de les elegies, ja havia observat que el motiu dels amants (reiteradament present a les Elegies de Duino) i de l’amor suprem provat en les dificultats és pròxim a Rilke. Balasch arriba a dir que Rilke ha influït més que Hölderlin en Riba (1987: 129).

La setena elegia se centra en la imatge d’Ulisses, no estranya a Rilke, tal com ja hem dit (després ens referirem al poema L’illa de les sirenes). No hi manquen, però, referents òrfics: el retorn del viatger errant; la presència dels déus; el son més profund que la mort; la idea dels dos mons, de banda i banda de l’ombra (motiu que també trobem a l’obra de Rilke ⁽¹⁹⁾); les pròpies arrels en les pures forces originals abans i tot de la naixença; la puja d’antigues aigües (v. més avall la nostra referència a l’elegia III de Duino, en comentar l’elegia XI de Riba); el sentit figurat d’estar despert o adormit; el camí del misteri; la clau del record que ve dels déus; el temps anterior a la nit... se’ns parla, en definitiva, d’una nova naixença, de la salvació com a encontre amb la divinitat.

Hi ha altres motius rilkeans: el brocat ⁽²⁰⁾, el mendicant ⁽²¹⁾, el tresor, tal com apareix, per exemple, a un poema de das Buch von der Pilgerschaft (1901):

De les profundes nits, tresor, et desenterro.
Perquè tots els esplets que he conegut
no són més que misèria, maldestre substitut
de la teva bellesa, que encara gens no s’acompleix.

Però el camí que porta a tu és llarg
terriblement, i s’ha esborrat,
car temps ha que ningú no el freqüenta.
Estàs tan sol. Tu ets la solitud,
oh cor que vas cap a les valls llunyanes.

I jo obro al vent les meves mans sangoses
d’haver excavat, de tal manera
que es ramifiquen com un arbre.
T’aspiren en l’espai
com si t’hi haguessis esmicat un dia
enmig d’un gest d’impaciència
i, món en pols, ara caiguessis
de llunyanes estrelles a la terra
suaument —com la pluja que cau en primavera.

La imatge del dia que salva, transcendental entre tots els dies, fa pensar en el poema És així la nostàlgia, del recull Mir zur Feier (1909):

És així la nostàlgia: viure enmig de les ones
sense cap pàtria mai a dins el temps.
I així són els desitjos: diàlegs en veu baixa
de les hores diàries amb una eternitat.
I així passa la vida —fins que, d’entre les hores
de la vetlla, la més solitària s’aixeca
i somriu altrament que les seves germanes
per donar-se en silenci a l’eternal.

Les abelles brunzents (que reapareixen a l’elegia VIII) són un motiu també freqüent en l’obra de Rilke, que els dóna un sentit transcendental. Vegem, per exemple, alguns passatges d’una carta seva al traductor polonès de les Elegies de Duino, Witold Hulewicz ⁽²²⁾, on trobem altres idees interessants per la seva similitud o el seu contrast amb aspectes diversos de les Elegies de Bierville: ⁽²³⁾

(...) L’afirmació de la vida i l’afirmació de la mort es mostren com una sola cosa a les Elegies. Admetre’n una sense l’altra seria, tal com aquí se sent i se solemnitza, una limitació que, en definitiva, exclouria tot l’infinit. La mort és el costat de la vida que no dóna cap a nosaltres, el costat que no ens està il·luminat: hem d’intentar realitzar la màxima consciència del nostre existir, que resideix en ambdós dominis il·limitats i es nodreix inesgotablement d’ambdós... La veritable forma de la vida creua a través d’ambdós territoris, i la sang del màxim gir s’obre pas a través de tots dos, no hi ha ni un ençà ni un enllà, sinó la gran unitat, en la qual habiten els éssers que ens sobrepassen, els ‘àngels’. (...) Nosaltres, els d’aquí i d’avui, no estem satisfets un instant en el món temporal, ni hi estem lligats; avancem constantment, més i més, cap als anteriors, cap al nostre origen, i cap als que aparentment vénen després de nosaltres. En aquest màxim món ‘obert’ tots són, no es pot dir ‘contemporanis’, ja que precisament la caiguda del temps condiciona que siguin tots. La transitorietat ensopega en tots sentits amb un ésser profund. I així totes les conformacions dels éssers d’aquest món no sols s’han d’usar limitadament al temps, sinó que, tant com puguem, han de situar-se en aqueixes significacions superiors en què participem. Però no en el sentit cristià (del qual m’allunyo cada cop amb més passió), sinó amb una consciència purament terrenal, fondament terrenal, feliçment terrenal, és com cal introduir allò que hem vist i tocat aquí cap a l’òrbita més àmplia. No en un més enllà l’ombra del qual enfosqueixi la terra, sinó en un tot, en el tot. La naturalesa, les coses amb què tractem i que usem, són provisionalitats i caducitats, però en la mesura que som aquí, són la nostra possessió i la nostra amistat, són còmplices de la nostra necessitat i la nostra llibertat, així com abans van ser íntimes dels nostres predecessors. Així no sols cal no considerar dolent ni degradar tot això d’aquí, sinó precisament per la seva transitorietat, que comparteixen amb nosaltres, aquests fenòmens i aquestes coses han de ser entesos i transformats per nosaltres en una íntima comprensió. Transformats? Sí, perquè la nostra tasca és imprimir en nosaltres aquesta terra transitòria i caduca, tan profundament, tan dolorosament i apassionadament, que la seva essència torni a ressuscitar en nosaltres ‘invisiblement’. Som les abelles de l’invisible. Nous butinons éperduement le miel du visible, pour l’accumuler dans la grande ruche d’or de l’Invisible.

 

A l’elegia VIII, no hi ha dubte que l’escenari és dèlfic, però no hi manquen motius paral·lels amb els òrfics: la font vivent, contra el neguit d’ignorar; l’aigua dura dels déus, pura a través de l’horror...

Una imatge d’aquesta elegia que també elabora Rilke és la del raig de la font com a veu (sagrada). Ja ens hi hem referit en comentar l’elegia III. Un sonet de Rilke —el XV de la segona part dels Sonets a Orfeu—, fa així:

Oh boca de la font, tan generosa, boca
que inesgotablement evoques l’un, el pur—,
tu, màscara marmòria davant la faç fluent
de les aigües. I terme final dels aqüeductes

al rerefons. D’enllà, per devora els sepulcres,
des del vessant dels Apenins
fins a tu porten la dienda que després
pel teu mentó que el temps ha renegrit

cau a doll davant teu dintre la pica.
És l’orella adormida i ajaguda,
és l’orella de marbre on sempre parles.

Orella de la terra. A soles departeix
amb si mateixa. Posa-hi una gerra a sota
i li pareixerà que la interromps.

 

D’altra banda, la doble veu d’un instrument, segons Barjau (Sullà 144-145), podria ser un ressò de la Cançó d’amor de Rilke que el mateix Riba va traduir. La imatge de les abelles brunzents —que ja hem comentat— també hi torna a aparèixer, aquest cop encara més clarament lligada al símbol del quefer poètic.

La novena elegia inclou tan sols algunes imatges vagament òrfiques: la veu assedegada, el pur començament, l’arrel dels morts... A part d’aquest últim, no sembla haver-hi motius remarcablement coincidents amb els rilkeans. L’arrel que enllaça amb el món dels morts sí que és un tema freqüent en els Sonets a Orfeu. El trobem, per exemple, al sonet XIV de la primera part:

De l’ombra puja una evidència acolorida
on resplendeix potser la gelosia

dels morts, que enforteixen la terra.

(...)

Són ells, els amos, els qui dormen vora les arrels,
i ens atorguen d’allò que els és sobrer

aquesta cosa entre besada i força muda?

Reapareix encara, més vinculat a la idea dels avantpassats, al sonet XVII de la primera part:

Al fons de tot, esvaït, l’avi,
de tot el bastiment
arrel, font amagada
que mai no han vist.

 

L’elegia X és l’òrfica per excel·lència, i per aquest motiu la que mereix una anàlisi més detinguda. És sabut —d’altra banda— que fou composta amb posterioritat a les altres, quan Riba ja havia donat el recull per tancat —i concebuda inicialment com la primera d’una nova sèrie. Riba mateix la considerava complexa, llarga i difícil (Sullà, 163). Sullà, seguint les "Notes per a una lectura de les Elegies de Bierville" del mateix Riba, distingeix dues grans parts en el poema:

a la primera (1-68), el poeta somia la seva mort —que és l’experiència d’Orfeu— i tal com havia baixat abans fins als déus inferiors (9-12), ara cerca en el més pregon la seva personalitat a través dels records (13-28) i de la poesia (29-36), i quan s’acosta —com un creient òrfic— al llindar de la mort, de l’Hades (37-38), beu l’aigua de la font de la memòria que li fa entreveure la salvació eterna (47-52) i el sentit de tota la seva vida (53-60), que és la realització de la idea que del poeta tenia el déu que l’ha acompanyat des de la infantesa (61-68);
a la segona, molt més breu, el poeta es desperta del somni, però conserva la visió del passat i del futur (69-73), tal com el poeta xinès contempla el seu poema pictogràfic (74-76).

La identificació amb un entorn òrfic és explicitada pel mateix Riba en la seva carta de 9-XI-1941 a Rosa Leveroni: "Une nouvelle série d’élégies est donc commencée. Elle se dessine comme la suite du ‘salut par la mémoire rédimée’. Quelque chose d’orphique; sans Hermès ou avec Hermès; je jouerai du mot —et du mythe— jusqu’au bout et vous dirai: j’espère qu’au moins sans hermétisme."

D’altra banda, entre les notes manuscrites de Riba que acompanyen el text original del poema hi figura, tal com hem avançat anteriorment, un resum de la història d’Orfeu i dels principis de l’orfisme (Sullà, 166) on Riba reprodueix, refós, el text de diverses tauletes funeràries òrfiques.

Podem identificar com a elements òrfics els següents: Orfeu a la porta oberta de l’Ombra; morir i redreçar-se enllà dels adéus; l’ànima que reviu en l’obscur; trobar l’ambigua sendera, sola en el risc de l’impensable profund, fins als déus inferiors; la Natura renaixent; el reconeixement de la memòria; les fonts i els animals amansits; Eurídice entre la mort i el cant del poeta; el dubte de l’aigua negra; l’immòbil xiprer blanc de l’oblit, meravellós a l’impur; la crida eternal de pura tendresa; el desert; la fontana viva; mirar des de l’origen a la fi; la perenne promesa, pur Orfeu; el corrent abundant en el glop; la lloança infinita del mestre perfecte; els déus fraterns; el poeta abeurat i inundat del seu propi pur retorn, ànima endins, enllà de la infància, fos en els déus, en el somriure de la certesa, instrument de l’amor diví; entrar a conèixer-se, vida recomençada; la memòria estimada en la sang...

En un altre lloc, Sullà (172) recorda el comentari de Riba a aquesta elegia en carta a Rosa Leveroni (13-VIII-1942): "L’iniciat en els misteris òrfics —el pur— sabia quins mots havia de dir als déus per a aplacar-los, quan la seva ànima pervindria a ells, sola, sense la guia d’Hermes. Deixaria a una banda la font de l’Oblit, on beuen els no iniciats, i s’abeuraria en les aigües de la Memòria [vv. 37-39]. Així entraria en la seva pau, tornaria al seu origen diví. El poeta, en aquesta elegia, somia la seva mort [vv. 1 i ss.]. La font salvadora és així en ell mateix; després d’haver begut en ella [vv. 47-52], refà el curs de la seva vida, fins més enllà de la pròpia infància [vv. 61-65] i la recomença, constatant que tot en ella, el que fou sabut i volgut, i el que ho fou a penes [vv. 55-60], tenia un sentit i era adreçat pel suprem amor i la summa saviesa, cap a la seva salut [vv. 65-68] (vegeu Dante, Infern, III, v. 6). Reviu, així, la seva vida, consolat, segur, joiós, l’assaboreix com un poema perfecte que li fos present i total als ulls en l’espai, i alhora se li desenvolupés delitosament en el temps —en l’eternitat [vv. 73-76]".

Com en algunes elegies anteriors, el poeta davalla al fons del seu propi somni —al seu infern, a la seva mort, a la seva ànima— i uneix dos mons, a banda i banda de l’ombra. A més, ja hem recordat de bon principi (Sullà, 175) que Riba al prefaci havia dit que entrar a l’exili per ell era com entrar a la mort (una existència afí a una encarnació penosa).

Els motius rilkeans també abunden en aquesta desena elegia, especialment els relacionats amb el primer dels Sonets a Orfeu, que es basa en la imatge d’un arbre que s’alça com el cant d’Orfeu, talment un temple erigit per a l’oïda, gestant endins del silenci un nou començament, un canvi; dels boscos alliberats sortien els animals amansits a escoltar ⁽²⁴⁾. Els versos finals de l’elegia —en què el poeta presta l’orella i es veu com un arbre arrelat en el crit de la meravella passada, sentint-se cant que obre la tofa en l’espai— són prou explícits. Cal tenir en compte la importància de l’oïda en aquesta elegia i a l’onzena (Sullà, 176-177): escoltava (15), melodia (17), murmuri (19), l’oïda (29), etc. La idea d’una creixença o maduració interna, canvi o naixença, és molt pròxima a Rilke. Sullà, en canvi, tan sols diu que hi pot haver un eco de Rilke (!).

M. Àngels Anglada ("Reduccions", 13) també es va ocupar d’Orfeu i Rilke en aquesta elegia. Troba ressons rilkeans en algunes imatges (el mirall, l’arbre) sense especificar-ne les fonts. Sullà creu que té raó en subratllar la importància de la dicotomia memòria-oblit en aquesta elegia.

Tanmateix, el motiu de l’espill (2-3) no sembla necessàriament rilkeà, tal com és tractat. Més s’hi acosta el motiu de les illes d’encara impotent melodia, que fa pensar en el poema L’illa de les sirenes, del llibre Der neuen Gedichte anderer Teil (1908), al qual ja havíem al·ludit:

Quan als seus hostes acollents,
tard, acabat el dia, feia amb calma el relat,
i que ells li demanaven del periple
i els seus perills: mai no sabia

com espantar-los ni amb quin mot brutal
regirar-los a fi de fer-los veure
sobre la mar calmada per l’atzur
l’espai daurat d’aquelles illes

que fan, en veure-les, que tot perill
mudi d’aspecte; no ja en el tumult
i en les tempestes desencadenades.
És en silenci que s’abat sobre els marins,

que saben que a vegades d’aquelles illes d’or
un cant s’eleva—, aleshores
a cos perdut empunyen els seus rems,
com assetjats

pel silenci que posseeix
tot l’espai i us alena a les orelles
just com si el seu revers
fos el cant que ningú no resisteix.

També hi apareix novament el motiu dels amants (45-46).

Ara bé: les discrepàncies sobre la influència més gran o més petita de Rilke sobre aquesta elegia no tenen importància en comparació amb la polèmica sobre l’orfisme. Amb els comentaris que hem vist fins aquí, no hi ha encara cap refús de Riba envers l’orfisme —rilkeà o no—, sinó al contrari, la seva explotació simbòlica. Devien ser les preocupacions religioses (posteriors?) de Riba, les que l’impulsaren a puntualitzar en les notes addicionals a l’edició de les elegies que no hi ha "res de l’orfisme panteístic de Rilke, malgrat algunes reminiscències en les imatges figuratives o en les fórmules d’expressió" i que "tota l’elegia és en rigor una afirmació cristiana de la immortalitat personal de l’ànima, en la plenitud dels seus records i en la perfecció de la salut."

A partir d’aquest moment, ens trobem davant d’un projecte de poetització cristianitzada de l’orfisme. Les Elegies de Bierville serien la narració de la tornada a si mateix com a revelació o conversió (Sullà, 173), idea identificable també en elegies anteriors (V: retorn a la pròpia ànima; VII: il·luminació del sentit de la vida per l’espera d’un déu) i posteriors (XI: revelació d’un déu personal, cristià).

Ja hem dit abans que, en aquesta actitud, podem veure-hi una rèplica a Rilke. A. Terry ⁽²⁵⁾ subratlla que Rilke rebutja el cristianisme com a estructura decadent del passat —i creu que, per aquest motiu, construeix uns mites més personals i fonamentals que els de les Elegies de Bierville. Riba parteix dels símbols clàssics i l’orfisme per arribar al descobriment del cristianisme i per això no vol que el lector ho malinterpreti. Tanmateix, com diu Sullà (171), la interpretació cristiana del poema (i de tot el llibre) la proposa Riba des de fora, ja que a dins mateix de l’elegia no hi ha res d’explícitament cristià. En la meva opinió, aquesta interpretació no sols es produeix des de fora del poema, sinó que segurament s’accentua i es perfila bastant després de la seva redacció, quan Riba sent la necessitat de justificar religiosament la seva escriptura poètica. Molts dels comentaristes ribians assumeixen com a pròpia aquesta justificació, en comptes de preguntar-se si, fins i tot en el cas de Riba, era estrictament imprescindible des d’un punt de vista literari.

En aquest sentit, Sullà comenta (191) l’afirmació de Miralles ⁽²⁶⁾, segons el qual "la doctrina òrfica seria (...) el ‘preludi’ de la concepció cristiana de l’altra vida" (vv. 53-54), però la considera excessiva, ja que Riba només hauria fet servir l’orfisme com a procediment literari per introduir la seva concepció de la vida i de la religió. Tot i això, Sullà remarca el paral·lelisme entre Orfeu i el poeta, "que comparteixen l’experiència del descens a l’infern en cerca cadascú de la seva Eurídice". En canvi, Sullà no creu traslladable aquest paral·lelisme al conjunt de l’obra. A tot estirar, reconeix (p. 259n) que "el que és útil per a la comprensió de les Elegies és prendre la figura d’Orfeu i els elements òrfics com el correlatiu literari d’una experiència que és gairebé absurd suposar que es pugui formular en els motlles estrictes de la doctrina òrfica, que resultaria inadequada i insuficient, encara que se’n vulgui fer una lectura cristiana."

En aquest context, Sullà es refereix a C. Boyé ⁽²⁷⁾, que ja va intentar —sense gaire acceptació— una lectura òrfica de les Elegies de Bierville. Pòrtulas ⁽²⁸⁾, per exemple, considera que va violentar la interpretació de les elegies, i que només a la X hi apareix realment l’orfisme ⁽²⁹⁾ (i ni tan sols per això se n’ha de fer una lectura òrfica, sinó simplement llegir-la a la llum del coneixement de l’orfisme ⁽³⁰⁾). No hi ha resultats —opina Pòrtulas— que justifiquin l’intent d’una lectura òrfica del llibre ni d’aquest poema ⁽³¹⁾. Sullà (169-170) ho subscriu i remarca, citant un treball de L. Díez del Corral:

Riba procura marcar les distàncies tant en relació amb l’orfisme panteístic de l’autor dels Sonets a Orfeu com a l’orfisme grec. Riba precisa que només hi ha de Rilke "algunes reminiscències en les imatges figuratives o en les fórmules d’expressió", però no accepta, no el podia acceptar, el rerafons metafísic de Rilke. Precisament la culminació de l’experiència de les Elegies de Bierville és la descoberta de la transcendència, de la salvació per obra de l’amor d’un Déu personal; a Rilke, en canvi, "frente a los restos de una religiosidad trascendente se erige al final de las Elegías [de Duino] el nuevo sentimiento de una religiosidad inmanente, rigurosamente mítica. La religiosidad órfica, devota de la tierra y de la muerte, anuladora de todas las discriminaciones en el ámbito abierto del espacio interior del mundo". Per a Rilke, Orfeu és la contrafigura de Crist, perquè és en Orfeu "y no en Cristo [en quien] debe morir y resucitar el poeta para alcanzar una vida feliz. El es un dios víctima, un dios redentor por su muerte ultrajante, pero un dios que no lleva a ninguna trascendencia, un dios de aquí , un Hiesiger, un Irdischer, un dios de la tierra. Su gracia no salva del mundo, sino que lleva más profundamente a él, patentizándolo en su puro espacio metafísico-poético. Orfeo es un dios inmanente al mundo, un dios en este sentido profundamente anticristiano.

No costaria gaire, certament, trobar comentaristes que des d’esquemes cristians es mostrin adversos a la metafísica de Rilke. Tanmateix, em sembla exagerat identificar Orfeu amb un déu exclusivament terrenal: el mateix Rilke, alhora que subratlla la necessitat de valorar positivament —i salvar en la transcendència— tot allò que és terrenal, emfatitza prou clarament que Orfeu uneix els dos mons. Ens limitarem a reproduir, com a mostra, el sonet VI de la primera part dels Sonets a Orfeu:

És un dels d’aquí? No, d’ambdós reialmes
es nodreix el seu ampli natural.
Més hàbilment retorcerà les branques
del salze qui en conegui les arrels.

Anant a jeure, no deixeu en taula
ni pa ni llet, perquè atreuen els morts—.
Però ell, l’exorcitzador, barreja
davall de la flonjor de les parpelles

la seva imatge en tota cosa vista;
i l’encanteri de fumària i ruda
li és autèntic com l’esment més clar.

Res no pot alterar-li la figura que val,
siguin de la tomba, siguin de la cambra,
ell enalteix l’anell, el fermall i la gerra.

No cal distorsionar les idees de Rilke per contraposar-lo a les cristianes, amb les quals ell mateix s’havia mostrat en desacord. Prou que ho hem vist en els passatges que hem reproduït més amunt de la seva carta al traductor polonès.

L’elegia XI representa la culminació del llibre: l’encontre amb el déu personal. En la desolació, aquest és el focus d’esperança que salva el poeta i el seu món —el futur de la tradició cristiana i humanística. És alhora el descobriment o revelació de déu a l’interior mateix del poeta (ell mateix ho confessa en carta a R. Leveroni: Sullà, 220) i el pas evident dels déus pagans al déu cristià ⁽³²⁾. Riba es va preocupar, després de publicar les Elegies, de difondre’n una interpretació cristiana. L’última frase de l’elegia —déu contra els déus el meu Déu!— resumeix bastant clarament la ruptura que Riba vol establir i en funció de la qual nega l’orfisme de fons i sols l’admet com a imatge.

En aquesta elegia, significativament, no hi ha res d’específicament òrfic.Sí que hi trobem, però, referències rilkeanes. La situació inicial del poema, com aclareix el v. 10, és un vol —poètic i místic alhora—, un vol en déu, tal com l’anomena Rilke al sonet III de la primera part dels Sonets a Orfeu:

En veritat cantar és una altra alenada.
Un alè en el no-res. Un vol en déu. Un vent.

Més endavant apareix l’abundància de flor que dilapida el seu maig, motiu potser rilkeà ⁽³³⁾, com el que poc després retrobem, el dels amants. La idea d’Algú que s’estima amb el cor d’un altre apareix —sense arribar a coincidir exactament— a la tercera de les Elegies de Duino:

Veus? Nosaltres no estimem, com les flors, des d’un sol
any, quan estimem ens puja
pels braços una saba immemorial. Donzella,
això: ens estimàvem en nosaltres, no l’Únic, no el Futur,
sinó el ferment innombrable, no un sol infant,
sinó els pares que ens reposen al fons
com la runa d’una serralada (...)

No sé si el mirall en la llum del qual es veu el poeta podria considerar-se d’origen rilkeà.

L’elegia XII, finalment, és purament una endreça i no aporta res digne de comentari.

Una vegada analitzades les elegies des del punt de vista dels elements òrfics i rilkeans que s’hi poden identificar, les nostres conclusions inicials són les següents:

a) Per més que sens dubte l’elegia X és la que presenta una concentració més elevada d’elements òrfics, no és pas l’única elegia en què apareixen de manera clara. És important la presència innegable de referents òrfics a la primera elegia, la qual, com ja hem subratllat, té el caràcter d’introducció a un món poètic que no és abandonat per cap ruptura d’escenari o de veu, ja que les Elegies de Bierville són un llibre tan unitari que pot ser considerat com un poema en diversos cants.

Els tres blocs d’elegies en què la presència d’elements òrfics és més lleu —la segona, tercera i quarta; la vuitena i la novena; l’onzena i la dotzena— alternen amb altres tants blocs, formats per la primera, la sèrie cinquena-sisena-setena i la desena, en què al seu torn els referents de l’orfisme són més evidents.

No creiem que sigui casual que, precisament les elegies on els elements òrfics són més patents (I, V, VI, VII i X), representin les etapes més profundes i significatives del procés de descobriment del déu personal que constitueix el nucli de l’experiència humana descrita per les Elegies de Bierville. Tampoc no és fortuït que l’elegia XI, que constitueix el desenllaç d’aquest procés, prescindeixi dels elements òrfics. La legitimitat d’una interpretació òrfica —no excloent ni exclusivista, sinó entesa com un dels plans significatius que formen el complex simbòlic del llibre— ens sembla fora de tot dubte: així doncs, en alguna mesura, les Elegies de Bierville tenen com a rerefons el procés d’unió amb la divinitat d’una ànima abans errant.

b) Les elegies en què els motius rilkeans es fan més patents coincideixen, en línies generals, amb les que contenen més elements òrfics: la primera i la desena —a les quals podem afegir la sisena. Les elegies cinquena i setena coincideixen en un grau considerable —encara que no màxim— d’orfisme i de motius rilkeans. Tan sols les elegies segona, vuitena, novena i onzena contindrien més rastres rilkeans que no pas òrfics.

Aquesta coincidència bàsica confirma la idea que la poesia rilkeana i l’orfisme estaven estretament associats en la ment poètica de Riba. En la nostra opinió, un llibre com els Sonets a Orfeu de Rilke va contribuir decisivament a aquesta associació, encara que Riba no ho hagués explicitat —o potser precisament per això Riba no va voler-ho explicitar, ans va procurar donar-ne una imatge de distanciament.

Els paral·lelismes entre les Elegies de Bierville de Riba i l’obra rilkeana —concretament, els Sonets a Orfeu— no es limiten als motius que hem comentat. Com el mateix Riba apuntava, hi ha fórmules expressives o recursos poètics que comparteixen els dos escriptors, que indubtablement sortirien a llum en una anàlisi específica més minuciosa i que tenen la seva importància, encara que semblin externs o merament formals. Ens limitarem a apuntar-ne alguns —a part de recordar el paral·lelisme entre els títols Elegies de Duino/Bierville—. En general, es tracta de recursos de naturalesa sintàctica i d’estructuració del text:

—Exclamacions i invocacions com a recurs intensificador freqüent —de vegades breus i de vegades llargues frases. Exemples de Riba: "ah!" (I, 9); "Súnion" (II, 1); "oh precís, oh fantasmal!" (II, 12); "Temple mutilat, desdenyós de les altres columnes/ que en el fons del teu salt, sota l’onada rient,/ dormen l’eternitat!" (II, 5-8). Exemples de Rilke (Sonets a Orfeu, primera part): "Oh" (XXII, 1); "Una!" (XVII, 11); "Oh benaventurats, oh il·lesos" (IV, 5); "Oh, el que el mestre li ensenyà, tantíssim,/ i el que ha quedat imprès a les arrels i als llargs/ dificultosos troncs: ella ho canta i ho canta!" (XXI, 12-14).

—Ús abundós d’incisos i aposicions —frases sense verb— que constitueixen un contrapunt a la sentència principal. Exemple de Riba: "Era tan trist l’amor a l’ombrosa vora enllacada/ dels records adormits, tan solitari en la nit/ dels rossinyols— ah dolcíssima cosa certa, certa,/ cant absolut, per damunt l’alba que et trenca— era tan/ pàl·lid dins la profunda rodona dels tells —cristal·lina/ de primavera, però sols en l’altura— que el mar/ ens ha obsedit (…)" (III, 1- 7). Exemple de Rilke: "Chartres era gran —i la música/ pujava encara més amunt, ens depassava. Però tanmateix només/ una amant —oh!, sola, de nit, en una finestra/ no t’arribava al genoll?" (Setena de les Elegies de Duino).

—Presentació del poema com un diàleg o monòleg interior en el qual apareixen sovint interrogacions o combinacions de qüestionament-resposta. Exemple de Riba: "¿repatriats o arribats?/ ¿Com ho diria, germans, si no sé si parlo amb vosaltres?/ ¿Ni us parlaria tan sols? Sóc en l’espera d’un déu." (Elegia VII). Exemple de Rilke: "(...) boques de nou descloses,/ que ja heu sabut el que vol dir callar./ I nosaltres, amics, ho sabem? No ho sabem?/ Ambdues coses l’hora que s’atarda/ perfila sobre el rostre dels humans." (Sonet X, primera part).

—Mots subratllats per remarcar que contenen una càrrega expressiva especial. Exemples de Riba: "(...) imiteu la manera senzilla/ com la meva sang ara s’oblida i jo sé." (V, 3-4); "ara seria tot dins la suma límpida, (...)" (X, 59); "no en el meu fer, sinó ja en el meu signe perfet." (X, 68); "Jo amb el fast he pogut que el meu déu de mi desplegava;" (XI, 31). Exemples de Rilke: "mai no hi atenyerà. La terra dóna." (Sonet XII, 14, primera part); "Oh, llavors per primer cop, quan el vol/ (...)serà, en solitari enlairament." (Sonet XXIII, 1 i 14, primera part).

A part d’aquests indicis, prou significatius del paper de l’orfisme i de la poesia rilkeana en l’elaboració de les Elegies de Bierville, subsisteix el tema de fons que plantejàvem al començament: en la nostra opinió és difícilment refutable que les Elegies de Bierville estan construïdes sobre la superposició de tres plans significatius. D’una banda, l’experiència de l’exili i la seva aspiració de retorn a la pàtria; de l’altra, la idea òrfica de l’ànima que en una (re)encarnació penosa busca la seva reincorporació a l’àmbit diví que correspon a la seva naturalesa original; i finalment, com a culminació transcendent, el procés de descobriment o revelació del déu personal cristià.

Sullà mateix, en les seves conclusions, indica que les Elegies són la narració d’un retorn a la pròpia ànima. La seva estructura bàsica és la d’un viatge (com ja va indicar Miralles) i "el viatge devers Déu és viatge al dedins d’un mateix". ⁽³⁴⁾ Encara que Sullà considera excessiva la interpretació de C. Boyé, que llegeix les elegies a partir del viatge simbòlic d’Orfeu, tanmateix, reconeix que "hi ha alguna cosa d’iniciàtic (...) en l’experiència i fins i tot en l’esquema de les Elegies", perquè el poeta, com el seu model Ulisses, quan arriba a la fi del seu viatge recupera el que era i és encara seu, però enriquit per tot el que ha après en el curs del viatge, inclòs el coneixement de la mort —del món de l’ombra—.

En definitiva, ens refermem en la nostra hipòtesi inicial: deixant de banda el legítim desig de Riba que la seva obra fos entesa des d’una òptica cristiana —i, per consegüent, contraposada al panteisme òrfic de Rilke—, una lectura literària de les Elegies de Bierville no pot admetre les restriccions de tipus ideològic que alguns crítics, extremant fins i tot el rigor de Riba, hi han volgut aplicar. Ni la vàlua literària de l’obra ribiana ni la consistència de la seva fe cristiana s’ha de ressentir en absolut per l’acceptació d’un correlat òrfic en el triple pla simbòlic que hem apuntat —retorn de l’exili, accés de l’ànima errant a l’àmbit diví, revelació d’un déu personal—. Les Elegies de Bierville no són cap exponent d’orfisme panteístic a la manera de Rilke, però sí que usen en un grau molt considerable els referents de les creences òrfiques i nombrosos motius i recursos coincidents amb els de la poesia de Rilke. I una i altra constitueixen per al lector com per a Riba una viva suggestió a la qual no té per què renunciar.