The host feeds the parasite
and makes its life possible,
but at the same time is killed
by it, as "criticism" is often
said to kill "literature".

J. HILLIS MILLER

j'aurai partagé tout ce qui fait époque
(au moins ça, qui n'est pas tout, ni
peut-être l'essentiel) avec eux qui
n'ont rien compris.

JACQUES DERRIDA

En quin(s) sentit(s) parle de crítica, de paràbola i de conte i, alhora, amb quina mena de discurs hom pot donar compte d’aquests sentits amb el conte de Monzó titulat "Gregor" són els assumptes de què em propose donar compte.

En llegir aqueix compte de Monzó es fa evident, com el títol anuncia, que es tracta d’una condensada metamorfosi de La metamorfosi de Franz Kafka. Es tracta a més, i amb una (a)simètrica transformació de l’argument kafkià, d’una altra paràbola d’això que hem convingut en anomenar la condició humana; mes no sols de la humana, mitjançant una prosopopeia en què s’atribueix a representants del regne animal (escarabats en ambdós contes) qualitats que, suposadament, sols tenim els humans, sinó també de la condició animal.

D’altra banda, el conte de Monzó remet —excepte pel que fa al tipus de narrador— a un altre (potser no tan) famós relat de Kafka: "Un report per a una acadèmia", on un ex-simi relata a uns senyors acadèmics com va esdevenir humà imitant els humans per tal d’escapar dels humans (malgrat que l’única manera d’escapar dels humans serà esdevenir-ne un, com descobreix amb fascinació l’ex-escarabat de la metamorfosi monzoniana).

Aquesta mena de lectura, més o menys paròdica, de relats clàssics occidentals ha estat titllada a voltes —com si això fos un menyspreu i no una vaguetat sense explicar— de metaliteratura i ha rebut més d’un atac de la crítica. Com assenyala Montserrat Lunati (1999) referint-se als contes de Monzó i a la literatura d’altres autors i autores en la nostra llengua, "La crítica catalana (acadèmica o no) ha estat molt poc tolerant amb aquest tipus d’exercici literari autorreflexiu", i en cita uns exemples: 

Un altre sentit prendria aqueixa diatriba crítica (titulada "Una ranxera no pot sonar com un blues") si donàssem a la paraula "buit" una accepció despullada —tant com fos possible— de negativisme nihilista i canviàssem el prefix "mini" per "meta" o "para". A continuació i com annunciava al començament, tractaré de justificar aqueixos canvis de sentit, perquè no em sembla que els contes de Monzó vulguen arrodonir, deformar o enriquir cap mite inicial, sinó fer-ne un altre demostrant que als mites hi rau, explícitament o no, la paràbola.

Que els lectors volem morts —i els lectors crítics no en som cap excepció, ans al contrari—, quantes més millor sempre que no siga la pròpia, ens ho va recordar Benjamin (1998: 127) quan afirmava en el seu assaig "El narrador" (1936) que el sentit de la vida d’un personatge 

En el conte de Monzó, aquest inexorable acostament d’unes morts simètriques a la de La metamorfosi ve determinat per —i determina— la monstruositat que a l’ex-insecte li suposa el seu nou cos (vide infra nota 2). Així, en voler respondre a una carícia que li ha fet a les pestanyes sa mare amb les antenes, "Commogut [...] va intentar moure el braç dret, el va alçar i, incapaç de controlar-lo un cop alçat, el va deixar caure pesadament, cosa que va provocar la desbandada dels familiars, que van buscar protecció darrere d’un pot de suavitzant"; en arribar a l’estadi humà d’erectus, la família se’l mira "amb una barreja d’admiració i pànic", mentre que a ell "aquella verticalitat el meravellava i l’incomodava" i la idea que els altres humans l’acceptaren i no tingués que fugir d’ells "el va fascinar".

El següent pas abans de l’impersonal i sàdic parricidi —"an act which does not look like parricide, but is" (Miller, 1977: 440)— de la darrera frase del conte és l’oblit del que va ésser abans que humà: "Va imaginar (com si recordés) un abans en què no hi havia deures ni pantalons al revés" (Monzó, 1999: 521, 522, 523 i 525), de la mateixa manera que els senyors acadèmics d’"Un report per a una acadèmia" i els altres humans excepte l’ex-simi narrador han oblidat que provenen dels simis. De seguida veurem que no és aquesta l’única facultat humana que ha perdut el "noi fati" en què s’ha convertit l’escabarat, però sí una que d’aquesta se’n deriva; en canvi, el narrador d’"Un report per a una acadèmia", conscient de la seua animalitat des de la seua (in)voluntàriament guanyada humanitat, deixa en tornar a casa "de banquets, d’associacions científiques" o "d’agradables tertúlies" que "una femelleta ximpanzé mig ensinistrada" tinga bona cura d’ell "a la manera dels simis", tot i que confesa que "De dia no la vull veure; té als ulls la follia de l’animal ensinistrat i confús; això només ho puc reconéixer jo, i no ho puc suportar" (Kafka, 1982: 135). Tanmateix, el "noi fati" de Monzó, només acompletar la part psicològica de la seua metamorfosi —i amb ella l’oblit de pensades com ara "Quan aprengués a fer servir les extremitats, les coses millorarien tan notablement que podria anar-se’n amb els seus"— "Amb un cert fàstic hi va posar el peu dret al damunt [de la seua escarabatívola ex-família] i va fer pressió fins que va notar com s’aixafaven" (1999: 520 i 526)(1).

Però res no acaba amb la mort, on tot acaba, sinó que recomença. Ni amb la dels altres, com a "Gregor", ni amb la del protagonista, com a La metamorfosi. Recomença, si més no, la tasca d’un altre escriptor que unes vegades anomenem crític i unes altres narrador, perquè si bé és cert que "Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la que lee" (Benjamin, 1998: 127), no ho és menys que, segons Hillis Miller (1992: 251), "the reader’s desire to warm his or her life by experiencing the death of another through reading about it can never be satisfied", ja que "The hope remains unfulfilled, hence the perpetual need for more stories". De la mateixa manera, en una al·legoria —parabòlica l'estil de Kafka, com veurem— de la crítica i, sobretot, de certa crítica catalana contemporània, l’ex-escarabat —crític— oblida que mata els qui l’han nodrit —escriptor(s) que el crític llig—, de qui ell forma(va) part.

He escrit "sobretot" perquè en aquesta paràbola kafkiana de Monzó —a diferència d’"Un report per a una acadèmia"— l’escabarat fet "noi fati" deixa de pensar (així ho suggereix que el narrador, amb una focalització interna fixa que li permet de saber el que sap i pensa el protagonista, no consigne cap pensament en l’últim tram del conte), capacitat que tenia només produïr-se la metamorfosi i fins i tot abans: "De cop es va adonar que pensava, i aquella evidència va fer que s’interrogués si abans també pensava. [...] comparat amb el seu pensament d’ara, l’anterior era molt feble" (1999: 520). El que a aqueix possible antic pensament li aporta haver accedit a la condició humana és un coneixement sobre la seua pròpia capacitat de conéixer, una repetició, diguem-ne, de l’acte de coneixement sobre ell mateix. Més avall hom veurà com aquesta estructura autoreflexiva es repeteix metaliteràriament en el conte de Monzó i en el capteniment del seu protagonista.

En què es basa aquest(a manca de) pensament dels animals —i dels crítics— en el conte de Monzó? És obvi que en una prosopopeia, com ara la humanització literal d’un membre d’una família d’escarabats i la figurada de la insectívola família. Altrament dit, per a qüestionar la humanitat dels humans, Monzó no sols ha de recórrer a humanitzar de bon començament i parafrasejant Kafka l’humanament monstruós ex-escarabat(2) sinó els encara-escarabats. Sobre la prosopopeia animal diu Benjamin (1998: 155) en el seu assaig "Franz Kafka" (1934) que "se comprende que Kafka no se cansara jamás de acechar a lo olvidado en los animales", que "No son nunca un objeto en sí pero nada es posible sin ellos", perquè en ells "Hay un vaivén inconcluso que lleva de una preocupación a otra", de manera que "se degustan todas las angustias en un aleteo atolondrado propio de la desesperación" i que "de entre todas las criaturas de Kafka, los animales son los que más tienden a la reflexión".

Conclou Benjamin que "dado que nuestros cuerpos, el propio cuerpo, son la otredad olvidada, se entiende que Kafka llamara «el animal» a la tos que surgía de su interior". Al Gregor Samsa de La metamorfosi aquesta alteritat se l’imposa i el (auto)rebuig el destrueix; al narrador d’"Un report per a una acadèmia" no; el noi fati del conte de Monzó vol oblidar-se’n —sense recordar que oblida— per a desfer-se’n en anar recordant la seua nova condició. Quina és doncs l’alteritat que els lectors crítics —de què en la meua lectura el "noi fati" n’és la prosopopeia— pretenem oblidar i, en alguns casos, com si això fos ben bé possible, matar? Quina por guia les paraules d’un Valentí Puig —tret, com no cal ni sospitar, que el guien motius personals; però què serien aquests motius sinó noves manifestacions d’altra (valga la paradoxal redundància) alteritat?— quan escriu el que adés hem llegit?

De moment, com diu Benjamin de Kafka, podem dir que en el despietat i desmemoriat gest amb què el "noi fati" mata la seua ex-família hi ha "la combinación de extremo, enigma y llaneza [que] relacionan este gesto con lo animal". Conta Benjamin (1998: 145) que a les històries de Kafka sobre animals podem llegir durant pàgines "sin apercibirnos para nada que no se trata de seres humanos"; llavors, en trobar que el protagonista és literalment un animal, ens esglaiem de com ens hem allunyat "del continente humano", però "Kafka siempre lo está: retira los soportes tradicionales del ademán para quedarse con un objeto de reflexión interminable", com Monzó en molts dels seus contes(3).

En Kafka, com en "Gregor", "las parábolas [...] se despliegan [...] como el capullo se transforma en flor" o com "Quan, un matí, l’escarabat va sortir de l’estat nimfal" i "va trobar-se transformat en un noi fati" (Monzó, 1999: 519), per això "sus piezas no encajan plenamente en las formas occidentales de la prosa" ni, a voltes, les de Monzó, que, com tota al·legoria, per molt paradoxal que semble, "No son alegorías, pero tampoco textos independientes, autocontenidos" (Benjamin, ibídem). Perquè aqueix gest animal, irreflexiu i mimètic alhora que sobiranament i incomprensible conscient, és el de la lectura. Un gest que, com Kafka, no comprenem i que constitueix "el espacio nebuloso de la parábola", cert "entremundo inconcluso y cotidiano, tanto consolador como absurdo" (Benjamin, 1998: 152 i 141). Si aquest gest del conte –el d’allò que narra i el propi conte– és el de la lectura, cal preguntar-se ara, de nou, per què per a alguns crítics aquest gest inabastablement repetit aixeca no sols la nostàlgia o la passió d’abastar d’allò inabastable amb l’acte d’abastar-ho, sinó aqueix moviment —paradoxal— d’atac davant la por anomenat violència.

Comencem doncs pel prefix "para" —"A thing in "para" is, moreover, not only simultaneously on both sides of the boundary line between inside and outside. It is also the boundary itself" (Miller, 1997: 441)— i per la paraula paràbola, pel seu significat etimològic de col·locar una cosa al costat d’altra o aplicar-la: al costat de què s’apliquen les paràboles de Kafka?(4) La de Monzó s’aplica, si més no, al costat de dues de Kafka, però també s’aplica al costat d’aqueixa indeterminació —entre humà i animal, per exemple— a què, amb la lògica del "para", s’apliquen les de Kafka. Si com diu Hillis Miller parlant de de Man, "In allegory anything can stand for anything", en llegir el que fem és narrar ""the unreadability of the prior narration"" (de Man —apud— Miller, 1991: 350), on hi havia una al·legoria o una paràbola que pot ser-ho de qualsevol cosa i, sempre, de la impossibilitat de llegir (no digam de llegir correctament...), perquè ho és, bàsicament, d’això que no entenem ni poc ni molt i que de Man (1984: 81) defineix així: "Death is a displaced name for a linguistic predicament". El nom desplaçat, aplicat però desplaçat pels que ja hi havien, altres que igualment no ajusten, uns al costat dels altres i tots, ni dins ni fora, (al voltant d’)un límit catacrètic que, per defecte, anomenem mort.

Com llegir, per tant, el gest final, gratuït, contradictori, del narrador d’"Un report per a una acadèmia" ("Al capdavall, no vull el veredicte de cap home, només vull difondre coneixements, jo només informo. I també a vostés, Il·lustres Senyors Acadèmics, m’he limitat també només a informar-los" (Kafka, 1982: 135)) o el de la família de Gregor Samsa tancant-lo a la seua habitació? Com entendre el peu cruel que xafa amb fàstic la seua família, matant-la però sense la compassió —humana?— de no fer-la patir? Com els gestos instintius, no imitatius de tan perfectament imitatius, de l’ós de la segona paràbola de Sobre el teatre de titelles de Kleist, que s’anticipa a tots els atacs del senyor C sense deixar-se enganyar per les seues fintes, paràbola on segons de Man (1984: 281) "The imitation conceals the idealization it performs. The technique of imitation becomes the hermeneutics of signification"? Són humans o inhumans? Com no llegir-los si "This intratextual unreadibility is what all texts are "really about", the story they all really tell" ?(Miller, 1991: 350)

Abans de respondre, cal assenyalar que la tasca d’un crític, tot i poder produir una altra economia d’articulació del text, com deia de Man al començament d’Allegories of Reading, no difereix substancialment de la d’un narrador(5), però que no tots els crítics accepten aquest fet i menys encara el que se’n deriva: que ells també escriuen paràboles que recauen en la que critiquen; és a dir, no reconeixen la seua incapacitat per a llegir, intrínseca a tota lectura (valga la paradoxa), per a triar (que és el significat etimològic de criticar), i culminen amb el gest —gens gratuït aquest, en cap sentit d’aquest adjectiu(6)— de voler aixafar allò que critiquen. Com a la metamorfosi, certa família de crítics renega de l’escarabat, d’allò monstruós, sinistre (unheimlich en el sentit etimològic i no sols en el freudià) i parasitari que pretenen amagar dins d’una cambra tancada des d’aleshores fins a la consumació de l’assassinat per omissió, en un desesperat intent de no reconéixer el monstre que niua a les seues pròpies lectures, de no reconéixer (que) allò (és) il·legible aixafant amb gest humanista tot el que se n’ix del que consideren acceptable, llegible; en una paraula, humà.

La proposta d’una lectura conscient de la seua essencial limitació no implica deixar de llegir ni un xec en blanc o una carta blanca per a llegir, res d’això, aquest text crític també queda pres en l’indecidible del "para" de la paràbola. La diferència és que partim d’aquesta diferència sempre diferida que impedeix i obliga a llegir l’indecidible sentit d’una paràbola, sense que això, ans al contrari, ens vacune (com no vacuna Monzó, ni Kafka, ni qualsevol que escriga) de recaure en la figura o paràbola que volem criticar. En "Gregor", el que marca la fi de la metamorfosi no és el posar-se dret o mirar-se a l’espill (vide supra), és una altra metàfora d’una metamorfosi: al darrer paràgraf del conte el protagonista llig "sense gaires problemes" un paràgraf d’un llibre obert que, en tancar-lo, ja no pot trobar. El paràgraf és tot un host, ja que tracta, precisament, de l’abandó —inexplicat a la cita, qui sap si gratuït— d’un costum tan antic que ja és ancestral i forma part d’un altre conte d’escarabats humanitzats: "«M’he mudat. Abans vivia a l’hotel Duke, en una cantonada de la plaça Washington. La meva família hi ha viscut durant generacions, i quan dic generacions vull dir com a mínim dues-centes o tres-centes generacions»"(7) (Monzó, 1999: 525).

A quin costat s’ha de posar, a l’animal o a l’humà, una família amb aquests costums? Per què s’ha produït la mudança? Qui llig el paràgraf és ja un humà que imagina el seu passat "com si recordés" o un insecte que el llig "sense gaires problemes" (és a dir, amb algun problema) perquè el paràgraf parla també de la seua mudança? I la família de qui llig, continua essent la seua família? Podem dir-li família a un grup d’escarabats nascuts els uns dels ous dels altres? No és la frase "la mare de l’escarabat" una projecció lingüística humana? Si d’una cosa podem estar segurs i aquest conte ens ensenya és que allò humà i allò inhumà comparteixen una mateixa i indecidible retòrica basada en el "para" de la paràbola i en l’oblit(8).

Deia Benjamin parlant de Kafka que en l’oblit les coses "Están deformadas"; en el cas que ens ocupa, el "noi" de Monzó en què s’ha convertit l’escarabat és "fati", deformat no sols pels quilos sinó pel neologisme anglosaxó. Al darrer paràgraf, doncs, trobem l’(in)humà para-escarabat oblidat de la seua animalitat i carregat amb el greix i l’obligació —recordada per la nova mare— de vestir-se com Déu mana i fer els deures ("El retorno es la dirección del estudio al transformar presencia en escritura", escriu Benjamin [1998: 155-156 i 160]), perquè ha d’assumir el retorn a aquesta nova animalitat dita humana, ha d’oblidar aquesta nova deformitat: oblidar-se’n dels seus ara deformes orígens sols s’esdevé en recordar una de nova i acceptar-la, oblidar-la. Irònicament, quan tracta de combatre la seua obessitat bebent "Diet Pepsi" i, en vessar-se-li pel terra per la seua imperícia, descobreix i xafa la seua ex-família, acompleix l’últim gest d’aquest nou record i l’últim d’ambdós oblits: un autèntic para-gest, (ni) humà (n)i animal.

Per tant, el protagonista de "Gregor", al final del seu procés d’anar recordant qui és ara, recau en el gest deformant —i anorreant— de l’oblit quan assumeix la seua nova deformitat com a humana, acceptable, recordada, diferent de la dels escarabats. Permeta-se’m oblidar-me ací de (re)citar el paral·lelisme d’aquest gest —pel que té d’human(ístic)ament anorreador i rebutjador i no d’inevitablement i bajtiniana deformant i caníbal-enverinador, perquè el text (crític) "both needs the old texts and must destroy them" (Miller, 1977: 447)— amb el de certa crítica literària, perquè aixafar allò monstruós és sempre una forma —una mena de, una paràbola— d’aixafar-se.

Quin valor té doncs cada —fracassat per definició fins que algú puga definir coses com la mort, mes acomplit— acte de lectura, de decisió, cada repetició d’aqueixa impossiblitat quan en un text (crític o no) s’explica com acudeix en el text que, malgrat tot, llig? La resposta de Hillis Miller (1992: 257) em sembla gairebé perfecta: "Each reading enters back into social life and has such effects there as it may have, effects for which the reader must take responsibility. Each reading reveals something more about the role of language in human life". Gairebé, deia, perquè espere que la revelació d’aquesta lectura que ara conclou haja estat qüestionar el significat totalitzador de l’adjectiu d’aqueixa vida i, més modestament, apuntar que potser com diu Valentí Puig una ranxera no pot sonar com un blues ni un minigolf ser com un camp de golf, però quan es canten i es juguen alhora —com fa, entre altres, Monzó— poden ser com una paràbola del "com", de la diferència indecidible que els separa i de la diferència indecidible amb allò de què ambdues canten i que ambdós representen. Al cap i a la fi, una crítica d’una crítica d’un conte d’un conte: una paràbola d’una paràbola.

No sense sornegueria, en el seu oportú article sobre la desmitificadora versió monzoniana del mite de Pigmalió, Montserrat Lunati (1999) resumeix així "Gregor": "el noi fati que beu Diet-Pepsi ha deixat enrere la seva vida d’escarabat, i l’angoixa de les fantasies torturadores de Kafka s’ha tornat quotidiana i molt més suportable. Com a ‘La salamandra’, el conte de Mercè Rodoreda, la fragmentació i la transformació del jo s’han de renegociar. Gregor s’ha de reinventar en aquest Altre en què es troba convertit de la nit al dia, una experiència, de fet, força saludable, encara que de vegades impliqui matar la família". En concret, afegiria, una saludable pèrdua de memòria. D’altra banda s’ha de notar, com amb ironia suggereix Lunati, que en "Gregor" i en Kafka es demostra com és de plena de sinistres "fantasies torturadores" —pels humans (animalitzats) i els animals (humanitzats)— la vida quotidiana.

"Quan, un matí, l’escarabat va sortir de l’estat nimfal va trobar-se transformat en un noi fati. Jeia damunt l’esquena sorprenentment tova i desprotegida i, si aixecava una mica el cap, es veia la panxa, pàl·lida i inflada. El nombre d’extremitats s’havia reduït de manera dràstica i les poques que sentia (quatre, en comptaria més tard) eren dolorosament carnoses, i tan gruixudes i pesades que bellugar-les li resultava impossible". Mirant-se a l’espill, cara a cara per primera vegada amb la seua monstruositat, es pregunta: "¿Era la deformitat del seu cos, tots aquells quilos i quilos de carn, i aquella cara molsuda i amb acne? ¿Qui era? ¿A què es dedicava?" (Monzó, 1999: 519 i 524).

Així en Guadalajara la darrera i suggerida mutilació de "Vida familiar", la desesperant espera "A les portes de Troia" d’un Ulisses que es tapa les orelles per a no escoltar l’agonia de la seua gent dins del cavall, l’inesgotable i embogit Robin Hood de "Fam i set de justícia" fuetejant una altra mena de cavall amb les regnes per a continuar la seua tasca redemptora, els agraïments al públic de l’actor del tercer conte d’"Estratègies", la darrera profecia de "Vida dels profetes", els interminables finals de "La força centrípeta" i "Durant la guerra" o el definitiu i provisional ajornament de la decisió definitiva del lector de "Els llibres". Aquesta enumeració, amb un altre gest amb vocació d’interminable, podria continuar fins a citar (gairebé) tots els contes de Monzó, però no em resistesc a citar els que parlen de la (in)compareixença a les cites, imatge (a)simètrica dels procesos ignorats però inapel·lables, com ara el malson de "Sobre la no compareixença a les cites", el perdurable i inconclús coit de la cita d’"Història d’un amor" (Uf, va dir ell), en grau de temptativa en "Trucs", les cites i les estratègies fracassades de "Quatre quarts" (Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury), la literal (in)compareixença de "Filologia" —on es nomena "Quatre quarts"— (L’illa de Maians) o la indeterminable compareixença de "Quarts d’una" (El perquè de tot plegat).

""Para" is an "uncanny" double antithetical prefix signifying at once proximity and distance, similarity and difference, interiority and exteriority, something at once inside a domestic economy and outside it, something simultaneously this side of the boundary line, threshold, or margin, and at the same time beyond it, equivalent in status and at the same time secondary or subsidiary, submissive, as of guest to host, slave to master" (Miller, 1977: 441); "Gregor", el conte i el seu protagonista, per al crític i la seua crítica.

Si en la següent cita substituïm "poem" per "narracció", entendrem quina és la diferència que iguala el text "crític" i el "literari": "The poem, in my figure, is that ambiguous gift, food, host in the sense of victim, sacrifice, that which is broken, divided, passed around, consumed by the critics canny or uncanny who are in that odd relation to one another of host and parasite. The poem, however, any poem, is, it is easy to see, parasitical in its turn on earlier poems, or contains earlier poems as enclosed parasites within itself, in another version of the perpetual reversal of parasite and host", així doncs, "If the poem is food and poison for the critics, it must in its turn have eaten. It must have been cannibal consumer of earlier poems" (Miller, 1977: 446). Aquesta és la mort de què parle: per engolida.

Diu Derrida (1980: 52) parlant de correus: "Non, le timbre n’est pas une métaphore, au contraire, la métaphore est un timbre: l’impôt, la taxe à acquitter sur la langue naturelle et sur la voix". En el nostre cas, no és que la crítica diària i la historiogràfica siguen una paràbola, sinó que la paràbola és una crítica diària i historiogràfica: l’impost, la càrrega, la signatura o el segell sempre insuficients que aqueixes crítiques expenen.

Com amablement em va indicar Montserrat Lunati es tracta de "Notes from a respectable cockroach", del llibre de Patricia Highsmith, The Animal-Lover’s Book of Beasty Murder (1975). L’altre text citat —uns versos d’una de les versions de Guadalajara (segons em va tornar a indicar la profesora Lunati) emesos per la ràdio— també parla amb insistència, en aqueixa tarda de pluja i tancament, d’uns animals híbrids (un catalanisme amb sufix castellà), de l’oblit i de la memòria —"...colomitos inolvidables,/inolvidables como las tardes/en que la lluvia desde la loma/no nos dejaba ir a Zapooopan..." (Monzó, 1999: 524)— imcomprensiblement per al "noi fati", a més de remetre com a un host al títol del llibre on s’inclou l’host anomenat Gregor.

Unes preguntes (retòriques) semblants i unes respostes paregudes es podrien fer sobre l’(in)humà Gregor Samsa i la seua família, que el sobreviu i el vol oblidar, o sobre del ex-simi narrador d’"Un report per a una acadèmica". Les reflexions d’aquest últim sobre el seu report són exemplars d’aqueixa diferència entre humà i animal, entre autoconeixement i automatisme, entre plenitut de sentit i buidor d’absurd que ens fa recaure en les figures retòriques que pretenem desconstruir, criticar, parodiar, en definitiva, llegir: "Naturalment que a hores d’ara només puc esbossar amb paraules humanes el que llavors eren sentiments propis d’un simi, i així és que conseqüentment ho registro, però, per bé que ja no pugui atényer l’anterior veritat simiesca, no hi ha tampoc cap dubte que aquesta, almenys, es troba en la direcció de la descripció que en faig" o "No raonava en termes tan humans, però sota la influència del medi que m’envoltava em comportava com si ho hagués fet". S’ha de dir que el seu comportament com a simi tampoc diferia massa del dels embrutits mariners del vaixell on el duen tancat a una gàbia, que li ensenyen a beure alcohol, o del seu primer mestre que mentre ell perdia la seua "natura simiesca" "va tornar-se ell mateix simiesc" i va pasar una temporada a un sanatori. No hauríem d’oblidar, com aquest ex-simi els recorda als il·lustres senyors acadèmics, que en dir-nos humans oblidem que la nostra simieria no ens "pot ser més remota que a mi la meva" ni que "Al taló, però, li pica a tothom que camina sobre la terra: tant al petit ximpanzé com al gran Aquil·les" (Kafka, 1982: 129-130, 131, 134 i 127).

Notes/referències bibliogràfiques