Joan Maragall visqué entre 1860 i 1911 -una vida relativament breu, i, segons les aparences, poc dramàtica. No era exactament un poeta prolífic: les seves poesies tan sols ocupen dos dels vint-i-cinc volums de l'Edicio dels fill - la resta està feta de correspondència, traduccions i d'una enorme quantitat d'assaigs en català i castellà.

Retrospectivament, la seva joventut sembla una sèrie de pistes falses: el seu pare era un fabricant de teixits que volia que el fill el seguís en el comerç; Maragall s'hi refusà i, amb permís del seu pare, es posà a estudiar dret. Tanmateix, la seva carrera d'advocat es va acabar aviat: el 1891 es va casar - quelcom que havia de portar-li una certa estabilitat - i tres anys més tard va començar de servir de secretari de Mañé y Flaquer, el director del Diario de Barcelona, un dels diaris més importants de l'època. Els pròxims deu anys el veuen al cim dels seus poders com a periodista, comentant les qüestiones socials, polítiques i literàries, i seguint pas a pas el desastre colonial de 1898. Abans de deixar el diari el 1903, s'havia convertit en el mentor de tot un sector de la societat catalana, i així va seguir, amb certes variacions, fins a la seva mort el 1911.

A primera vista, això representa una progessió regular; tanmateix, si tornem als inicis de la seva carrera, aquesta sembla plena d'incerteses. Una de les raons que l'induiren a rebutjar les intencions del seu pare era el desig d'escriure poesia; malgrat això, les primeres poesies que va publicar no són gaire impressionants: tècnicament insegures i plenes d'afirmacions ambicioses que encara no ténen res a veure amb l'experiència. De fet, la seva esciptura més convincent d'aquesta època no és la seva poesia, sinó les Notes autobiogràfiques en prosa que va escriure quan tenia vini-i-cinc anys. Aquestes constitueixen una mena d'inventari molt conscient, i hi és molt remarcable la franquesa amb la qual Maragall assessora la seva situació a allò que era, evidentment, una crüilla de la seva vida. A un cert punt, per exemple, escriu:

... el meu caràcter és indolent: repugna tot lo pràctic: està constitüit per una sensibilitat exagerada, a voltes fins extravagant, i un amor propi que va molt més enllà de lo que poden pensar els que em tracten...

Tot i que, dins el context, Maragall sembli considerar aquest amor propi com a defecte, en retrospectiva, hom podria tenir-lo més com a la veu de la consciència, demanant que resti fidel a la seva vocació literària. I en un altre punt, suggereix allò que vindrà a ésser tot un programa per la seva obra futura: '... Naturalesa, Art, Amor, redüits a superior unitat: és a dir, la Bellesa. Heu's aquí mon ideal.' Aquestes, evidentment, encara són unes abstraccions, que tans sols l'experiència posterior ha d'omplir. No obstant això, hi ha en les Notes uns senyals de quelcom de més concret: la seva admiració per Goethe -'Goethe es mi poeta' escriu en una carta del 1881- i sobre tot per la novel.la Werther, que fins a un cert punt reflecteix les indecisions del propi Maragall. (Aquests, per cert, són els primers indicis de quelcom que vindrà a caracteritzar una gran part de la literatura catalana moderna: l'atracció vers el nòrdic, la qual en el cas de Maragall serà confirmada més tard per les seves traduccions de Nietzsche i de Novalis.) I tres anys després de les Notes, el 1888, Maragall tradueix les Elegies romanes de Goethe: quelcom que té un efecte directe sobre la seva pròpia poesia. Aquestes poesies són molt més expansives que tot el que havia escrit fins aquest moment: eixamplen la lírica íntima, fent-la més discursiva i a vegades sentenciosa.. Heus aquí, per exemple, la versió maragalliana del començament de la Segona Elegia:

Podem comparar això amb uns versos de 'Nuvial', el poema sobre el seu casament, escrit el 1892:

Això, per cert, no té res de la sensualitat de Goethe; és més aviat que la seva combinació de lirisme i de discursivitat fan l'efecte alhora d'estendre la visió de Maragall i de donar-li més confiança en els seus propis poders poètics.

En el curs dels anys 90, aquests poders vénen a posar-se a prova en relació amb altres escriptors estrangers i catalans. Aquesta, en fi, és l'època del Modernisme, les relacions de Maragall amb la qual són prou complexes. No hi ha cap dubte que compartia molts dels propòsits dels modernistes -la fe en la intuició, la intenció de fer de la cultura catalana quelcom d'autènticament europeu, tot quedant-se inequívocament catalana- i, com demostra el seu primer assaig sobre Nietzsche, hi ha una tendència anti-autoritària a la seva obra que coincideix amb altres escriptors més obertament modernistes. Al mateix temps, amb els anys demostra una actitud més crítica envers els productes més típics del Modernisme. A diferència del seu entusiasme inicial, ve a trobar certs defectes a les obres d'Ibsen i de Maeterlinck, tot identificant les limitacions d'un escriptor com Rusiñol. Com diu d'aquest

La tristeza parece ser el resorte estético de nuestro poeta-pintor; el humorismo, la blague, tan característico de su personalidad en muchas de sus obras, se nos figura simple distensión de unos nervios que han vibrado demasiado en la belleza de las cosas tristes.

En contra d'això, Maragall insisteix contínuament en la necessitat de la salut mental: la mena de tristesa que representa Rusiñol és anti-vital: en un cert punt diu que l'artista que se sent infeliç hauria de callar-se; el seny, en canvi, és un senyal de salut, i l'artista sa és el que respon al món exterior sense imposar-hi la seva pròpia personalitat. Malgrat això, crec que Maragall, en veritat, mai no va abandonar el Modernisme del tot. La primera part de El Comte Arnau, publicada el 1900, mostra Arnau com a rebel contra la societat -de fet, com una mena d'heroi modernista- i vers el final de la seva vida, com hem de veure, Maragall torna un cop més a la idea de l'individu com a crític de la societat.

Tornnant als anys 90, no hi ha cap dubte que les millors poesies maragallianes de l'època tendeixen a centrar-se en els temes del nuviatge i del casament. Com ha dit Carles Riba, potser aquests poemes són massa feliços; és cert que no demostren cap senyal de conflicte, i hom es pregunta com haurien pogut continuar-se. De fet, hi ha una discrepància considerable entre la serenitat d'aquests poemes i les idees molt más radicals expressades a l'assaig sobre Nietzsche que va escriure el 1893. Allí, per exemple, escriu:

Además, tras tanta democracia y tantas instituciones democráticas que por temperamento nosrepugnan y nos cansan, el radicalismo aristocrático de Nietzsche, con toda su genial brutalidad,nos refresca y nos infunde consuelo y fortaleza.

Tot això queda bastant abstracte, i més tard Maragall havia de rebutjar el seu primer entusiasme per Nietzsche. Malgrat això, el 1893 un cert esdeveniment va posar a prova d'una manera pràctica els seus sentiments nietzscheans. Maragall estava present quan una bomba anarquista es va explotar al Liceu i va matar un nombre de persones. Poc després, va escriure el poema següent:

Aquest és el primer poema en què Maragall intenta tractar el tema social. i ho fa de tal manera que acaba incorporant el tema personal dels poemes anteriors. Al final del poema, com veieu, l'infant resol la tragèdia col.lectiva tot fent valer -'bàrbarament' -el seu dret a la vida i al riure. De fet, la força d'aquesta imatge final ens pot distreure de l'excel.lència del poema en conjunt. Des del punt de vista mètric, em sembla esplèndid: a la primera estrofa, el vers curt dóna ènfasi al mot 'festes' així intensificant el contrast amb 'guerra' al vers següent. A la segona estrofa, la mètrica regular, amb els seus hemistiquis ben equilibrats, crea un to gairebé sinistre; i a l'estrofa final, el parell d'hemistiquis curts a l'últim vers produeix un moment d'hesitació abans de la imatge que la conclou.

Aquesta imatge final -més estrictament, el mot 'bàrbarament'- ens refereix directament a Nietzsche. La pregunta més òbvia és si l'ultratge anarquista no era una reflexió de la 'vuelta refrescante a las grandes sinceridades del barbarismo' (la frase és del mateix Maragall) que elogia al seu assaig.. De fet, la força del poema consisteix, no en el simple contrast entre la vida pública i la privada, sinó en l'associació entre dos tipus de barbàrie: la de la violència civil i la de l'infant innocent. No hi cap dubte que Maragall s'escandalitzà davant de l'esdeveniment públic, i en altre lloc denuncia qualsevol tipus d'acció negativa que no sigui finalment constructiva. No obstant això, la imatge de l'infant és ben diferent, i aquí, altra vegada, la referència essencial és al mateix Nietzsche. En una secció d' Així parlà Zarathustra que el propi Maragall havia traduida, Nietzsche es refereix als 'lleons riallers' que, segons ell, són els creadors de la llibertat. Però aquest són inferiors a l'infant, que és el creador de valors nous. I prossegueix:

Però digueu-me, germans: ¿què pot fer la criatura més que el lleó? ¿Per què el lleó devorador ha d'esdevenir un infant? La criatura és la innocència i l'oblit, un nou començament, un joc, una roda que es mou per ella mateixa, un primer moviment, una afirmació sagrada.

Així Maragall, tot registrant la seva condemnació de la violència inútil, se serveix d'un símbol que segueix vibrant, com al mateix Nietzsche, amb una sensació de renovació moral.

Aquest és el primer de tota una sèrie de poemes que culmina en la magnífica 'Oda nova a Barcelona' de 1909. Al mateix temps, Maragall segueix escrivint una sèrie d'allò que, a falta d'un terme millor, podem anomenar 'poemes paisagístics', poemes que, el més sovint, contenen un element humà prou fort. A vegades, com a 'Vistes al mar', no són més que uns apunts de quadern, tot i que els millors són perfectament autosuficients, com ho és l'epígraf de quatre versos que obre la seqüència:

Tals poemes són com unes petites càpsules d'energia: aquí Maragall està celebrant el seu retorn a una font coneguda de poder imaginatiu; res no ha canviat, tot resta en el seu lloc: en altres mots, es limita a reconèixer els elements bàsics d'un paisatge que, en circumstàncies anteriors, li ha proporcionat unes experiències poètiques.

Però, què passa si el paisatge queda centrat en una criatura vivent, humana o no-humana? Aquest és el cas de 'La vaca cega', un dels seus poemes más coneguts, però l'efecte del qual resulta una mica difícil de descriure. Heus aquí el poema:

Un cop més, Maragall es mostra ésser un mestre de la sintaxi. És evident com, a la primera meitat del poema, el moviment de la meditació queda trencat més d'una vegada per una frase isolada: 'És cega', 'la vaca és cega', 'ella cauria'. En canvi, a la segona meitat, la divisió és més irregular. Vers el final, hi ha una altra frase curta: 'i beu calmosa', però aquesta no interromp el moviment, sinó que serveix de trampolí a la frase següent: 'Beu poc, sens gaire set' Aquí no es tracta pas de puntuar la meditació, marcant la pausa entre una etapa i l'altra, sinó d'empènyer-la en una nova direcció.

En la seva ressenya del volum que inclou aquest poema, Soler i Miquel, l'amic de Maragall, va observar els 'sentimientos tácitos' que constitueixen una part fonamental de la seva tècnica. Això es manifesta sobre tot a la seqüència d'adjectius: 'sola' (dues vegades), 'cega' (dues vegades), 'no amb el ferm posat d'altres vegades', 'l'herba fresca' (aquesta pertany al món del qual la vaca queda privada), l'esmolada pica (el curs del temps), 'afrontada', 'calmosa', 'enorme, l'embanyada testa', 'un gran gesto tràgic', 'les mortes nines', 'orfe de llum', 'camins inoblidables', 'la llarga cua'. La majoria d'aquests adjectius no porten cap sensació visual; en canvi, inclús aquells que semblen tan sols descriptius, com 'el ferm posat', poden tenir una implicació moral. Tals implicacions, el més sovint, són només suggerides; segons la frase de Soler i Miquel, queden tàcites, més que explícites. Tanmateix, hi ha una única excepció a això: la frase 'amb un gran gesto tràgic'. I aquí hom ha de reconèixer que és el poeta, i no pas l'animal, que és conscient de l'element tràgic. En altres mots, és el poeta que, en el curs d'interpretar la seva visió, crea la 'tragèdia' (i, per cert, la 'resignació' de l'animal), així com en altres poemes ve a personificar els elements inorgànics de la naturalesa. Al mateix temps, cal admirar el tacte amb el qual Maragall prepara la seva interpretació, la manera en què, allò que en d'altres poetes podria donar lloc a tota mena de fals patetisme, és tractat amb una falta d'exageració absoluta. No hi ha cap suggestió que la ceguesa de l'animal sigui una cosa extraordinària; tampoc no es tracta de censurar l'individu que n'ha estat la causa. En una carta a Soler i Miquel que inclou el poema, Maragall el descriu com a 'flor de salut ociosa'. Allò que vol dir, em sembla, és que l'absència de tot desig d'exageració només és possible si hom ha aconseguit una posició d'equilibri físic i mental. És aquest estat de salut (en el sentit més ample del mot) que assegura la sinceritat de la seva compassió: una compassió restringida que correspon en una certa manera a la resignació de l'animal. Arribat a la darrera visió de la vaca que se'n va -'vacil.lant pels camins inoblidables, / brandant llànguidament la llarga cua'- Maragall es nega a tot intent de teoritzar: l'única cosa que li resta de l'experiència és la seva coneixença renovada del misteri de la vida. En altres mots, tot ordenant la seva reacció a l'espectacle de l'animal, ha arribat a transmetre quelcom de la força vitalitzadora que ve de la compassió.

El 1900, Maragall va publicar el seu segon llibre de poemes, Visions i cants. Aquest conté alguns dels seus poemes més remarcables: 'El mal caçador', 'Joan Garí', 'La fi d'En Serrallonga', junts amb la primera part de 'El comte Arnau', que deixaré de moment. En una carta al compositor Felip Pedrell, explica el sentit general de les Visions

... es decir, figuras de personajes legendarios catalanes tales cuales puede verlas un poeta de hoy. Me hice la ilusión que dentro de estas Visiones, de su conjunto, se podría encontrar algo de las madres del alma catalana y de su evolución.

I en una carta de 1902, escrita mentre treballava en la segona part de 'El comte Arnau', posa una certa distància entre ell mateix i els temes dels poemes:

La lluita repugna a la meva naturalesa que en tot cerca un centre d'harmonia i serenitat, però els lluitadors m'interessen fortament perquè frueixen de la vida un aspecte que m'és desconegut.

No obstant això, és conscient que la majoria dels temes d'aquests poemes ja pertanyen a la tradició folklòrica i, en alguns casos, han estat tractats per uns poetes vuitcentistes anteriors. És cert que aquest és el cas de 'El mal caçador', tot i que la seva manera de tractar el tema sigui molt diferent de la de les balades antigues.

El poema queda massa llarg per citar sencer, però heus aquí els versos inicials:

Un cop més, cal notar la mètrica: Maragall s'ha distanciat de la balada tradicional, tot servint-se d'estrofes de tres versos, el dos primers dels quals rimen, mentre que el tercer es deixa lliure. Així evita el ritme típic de la balada, i el moviment deliberadament monòton crea un efecte gairebé hipnòtic. I aquest queda subratllat per l'absència de qualsevol efecte dramàtic, com al moment en què el caçador queda condemnat: '"Corres i correràs. / Mai més t'aturaràs" / Aquesta és la sentència.'

En allò que segueix, més d'un moviment fa contrapunt: les estacions dónen voltes, gairebé amb una sensació de vertigen, mentre que el caçador persegueix interminablement la seva presa; però en contra d'això, hi ha allò que passa a l'església. I aquí hi una mena de moviment doble: l'església mateixa poc a poc es va esquerdant, però l'Hòstia puja cada cop més amunt, fins que -d'una manera sobrenatural- s'alça ella sola. Així el símbol espiritual va cobrant una força independent, mentre que l'essencial de la situació del caçador és que no pot canviar. I a la darrera estrofa, la seva separació de la gràcia divina queda subratllada per les dues situacions paral.leles:

Així acaba el poema, sense comentari i sense cap possibilitat de redempció. Al mateix temps, cal observar que ambdues accions, la del caçador i la de l'Hòstia, si mai no arriben a coincidir, es desenrotllen totes dues en l'eternitat: la terra resta endarrera. En altres mots, és com si Maragall hagués tingut la primera besllum d'una idea que es farà evident alguns anys més tard, quan termina 'El comte Arnau'. Com va escriure el 1911, pocs mesos abans de la seva mort:

El fer de la vida humana, terrena i ultraterrena, una sola cosa, ve-li aquí el sentit més personal meu del poema, que no és sinó la preocupació fonamental de la meva vida.

Hauré de passar una mica ràpidament per sobre el mateix 'Comte Arnau': tot i ésser el seu poema més llarg, amb l'excepció del drama en vers 'Nausica', i el que el va preocupar durant uns dotze anys, no es presta fàcilment a la cita. En canvi, penso que demostra molt clarament la manera en què evolucionaven les seves idees poètiques durant aquesta època, i com aquestes idees corresponen a la seva actitud envers la vida mateixa. El poema consisteix en tres parts, cada una de les quals es va publicar amb separació. A la primera, Maragall parteix de la visió romàntica d'Arnau; és un rebel contra la societat que ha abandonat la seva muller, Elvira, i ha seduit la monja Adalaisa. I és aquí que hom veu una connexió amb el Modernisme. Arnau representa una mena d'heroi modernista que trionfa sobre el misticisme estèril d'Adalaisa. A la segona part, en canvi, tot això canvia: el trionf d'Arnau ja s'ha acabat; ara parla de més allà de la tomba, i Maragall cita la balada original en la qual torna a la seva muller després de la mort i confessa els seus pecats. És com si Maragall hagués rebutjat l'Arnau de la primera part, amb els seus ecos modernistes, i hagués acceptat un estil de vida més equilibrat i més moral. I aquesta segona part acaba amb una secció intitulada Escòlium, una mena de residu de la part principal de poema, en el qual el mateix poeta entra en diàleg amb Adalaisa. També constitueix un residu en un altre sentit, com que Adalaisa mateixa, que no apareix a la balada original, resta residual dintre del poema ; el poeta confessa que no pot reconciliar el desig que té Adalaisa d'un amor terrenal amb la resta del poema, i així ella ha de desaparèixer, encara insatisfeta.

La tercera part, un cop més, és diferent. Tot i que en certa manera sembla una cointinuació de la segona part, Arnau hi emergeix poc a poc com una mena de redemptor. En un cert punt és descrit com 'un despert entre adormits': l'única persona que està despert entre una societat que dorm. Hi ha poc dubte que Maragall, en aquesta etapa, s'estigui identificant amb Arnau: com hem de veure, vers el final de la seva vida, s'assembla força a un profeta que predica al desert, algú que se sent sempre més isolat en la seva visió de la societat. I no és cap exageració, em sembla, pensar que Maragall ara està tornant a una de les actituds principals del Modernisme, a la seva insistència en l'individualisme, no en el sentit radical de Nietzsche, sinó dintre d'un context cristià igualment radical que a vegades s'aproxima a l'anarquisme. I quan el mateix Arnau queda redimit al final, un cop més és mitjançant l'acció d'un individu, la 'noia amb la veu viva' que canta la balada tot desconeixent el seu sentit original.

Aquesta alusió a la 'noia amb la veu viva' ens hauria de recordar una anècdota semblant a una de les seves dues declaracions principals sobre la poesia, l'Elogi de la paraula, que data de 1903. (L'altra és l'Elogi de la poesia, acabat el 1907.) Seria un error considerar aquests dos assaigs com presentant una teoria poètica. El mètode de Maragall no depèn d'uns arguments lògics, sinó de definir, tan exactament com pot, certs termes clau com 'sinceritat' i 'poble'. (En això, s'assembla a certs poetes-pensadors del segle XIX com Carlyle i Emerson, ambdós dels quals havia llegit.) Tot i que l'Elogi de la poesia, amb diferència de l'assaig anterior, està expressat en termes obertament cristians -declara, per exemple, que la lluita per la perfecció a la poesia reflecteix la lluita de la mateixa creació divina- el mètode d'exposició resta essencialmente el mateix. De fet, gairebé tot, en aquests assaigs, depèn del to, i això els fa difícils de resumir. En un nivell lògic, són fàcils de criticar. La confiança que demostra Maragall en el valor de la intuició potser va massa lluny, en negligir l'aspecte tècnic de la poesia; la seva fe en el 'poble' com a receptacle de l'autèntica poesia tan sols perllonga una vella il.lusió romàntica; la seva creença que la veritable poesia només pot existir d'una manera fragmentària va en contra de la idea d'un poema llarg, i , per cert, fa molta injustícia a un poema com la Divina Commedia. No obstant això, insistir en tals defectes seria errar el tret: tota la força dels assaigs consisteix en dirigir la nostra atenció cap a la dignitat i la importància de la poesia com a instrument de la regeneració ètica. O com ho expressa a l'Elogi de la poesia:

Ja ho veieu, si en podem fer, de bé o de mal, amb això del vers, que sembla un frívol joc, i ho és de vida o mort per a l'esperit.

Dos anys després de l'Elogi de la poesia, entre el novembre del 1902 i el febrer del 1910, Maragall va escriure el que vindria a ésser el seu poema més conegut, el 'Cant espiritual'. Molts crítics l'han considerat com el seu cant de cigne, la última declaració important de les seves creences abans de la seva mort. Malgrat això, l'evidència apunta en altra direcció: el drama Nausica, la seva última obra principal en vers, no fou acabat fins l'agost del 1910, i més d'un dels assaigs que va escriure als darrers mesos de la seva vida contenen unes declaracions que són directament relacionades amb la poesia. Hi ha dues raons principals per tenir en compte aquesta visió més ampla en comentar el poema. L'una és que totes les obres maragallianes tardanes, com ell mateix ho va reconèixer, tendeixen a centrar-se en un sol tema, aproximadament, la creença que no hi ha cap contrast fonamental entre el món espiritual i el natural, que, d'alguna manera, aquesta vida i la pròxima es complementen l'una a l'altra. L'altra, que deixaré de moment, és que hi ha certs aspectes del mateix poema que no queden clarament definits. Primer, doncs, el poema:

Vist de conjunt, el 'Cant espiritual' és un poema que tracta de la immortalitat personal, o sigui, dels termes en què és lícit imaginar la perdurabilitat després de la mort. Potser la primera pregunta que hem de fer és perquè Maragall s'ha posat a escriure un tal poema; no és cert que el dogma de la resurrecció de la carn, en el qual afirmava constantment la seva fe, contesta definitivament els dubtes que sorgeixen del poema? Una resposta possible és que necessitava experimentar en termes d'imaginació quelcom que ja havia acceptat com un article de fe. Qualsevol que sigui la veritat, el poema, malgrat l'opinió d'alguns crítics, no afirma definitivament cap posició religiosa ni filosòfica. El que Maragall afirma clarament és el goig que experimenta en la bellesa natural tal com els sentits la perceben, ensems amb la sensació de trobar-se arrelat a l'experiència humana i terrestre. Un tal goig no té res d'hedonisme: Maragall no vol dir: 'la terra afalaga els meus sentits', sinó 'la terra és bella als ulls del cristià que ja ha experimentat quelcom de la pau divina': '... si es / mira amb la pau vostra a dintre de l'ull nostre'. També és conscient que els seus mateixos sentits -que vol perpetuar- procedeixen de Déu: 'el cos que m'heu donat'. En canvi, el que li torba és pensar que la vida terrenal, fins i tot quan els seus plaers semblen tenir una sanció divina, resta desvalorada per la mort i per la necessitat de creure en una existència sobrenatural que és totalment diferent d'aquesta.

Més endavant Maragall s'imagina una manera de resoldre aquest conflicte mental:

I aquesta pregunta és justificada per un altre: 'Ja ho sé que sou, Senyor; pro on sou, qui ho sap?'. Puix que les coses creades li són un record de Déu ('tot lo que veig se vos assembla en mi...'), no podria ésser que Déu fos present en una certa manera en la terra? I en els últims versos del poema, Maragall prega que sigui així. D'aquesta manera, la vida dels sentits podria seguir sense interrupció; la mort no seria un acabament, sinó 'una major naixença'.

Tanmateix, aquest resum deixa de banda algunes consideracions importants. Si tinguéssim temps, podria mostrar com certs detalls del poema reflecteixen unes actituds anteriors expressades en els assaigs i la correspondència, sobre tot la idea que hi ha una transacció constant -una sensació de vides recíproques- entre la terra i el cel. Al mateix temps, hi ha unes diferències de to importants, com si l'optimisme i la confiança dels escrits anteriors es posessin més severament a prova -potser, com alguns crítics han suggerit- sota una premonició creixent de la mort.. I és cert que el poema fa l'efecte de voler portar les conseqüències filosòfiques de tals idees a l'extrem. A la pràctica, això vol dir que Maragall es dedica a sospesar unes solucions alternatives, i és aquest procés que determina l'unic passatge difícil del poema.

Segons sembla, cap crític no ha examinat les implicacions filosòfiques de la tercera estrofa, a causa, potser, d'una certa vaguetat d'expressió que ens impedeix de seguir amb precisió el pensament de Maragall. De fet, en aquesta estrofa dos corrents d'idees vénen a associar-se l'un amb l'altre. El primer ve de l'al.lusió al Faust de Goethe: 'Aquell que a cap moment li digué "Atura't" / sinó al mateix que li dugué la mort, / jo no l'entenc, Senyor...'. (Al drama goethià, és el mateix Faust que ho diu). Aquí, sembla dir que les experiències que donen valor a la vida són les que resten a la memòria. Al mateix temps, la manera amb què Maragall representa la memòria té una certa ambigüitat que forma part del seu dilema personal d'aquesta època. La resta de l'estrofa elabora aquest dilema, tot introduint la idea d'un univers en que tot resta determinat per endavant:

Maragall presenta aquest altre concepte de l'univers només per a rebutjar-lo en els versos que segueixen. A primera vista pot semblar que només manipula el símbol de Faust, bé que podria haver-hi una influència de Spinoza, que ell havia llegit l'any 1908. Malauradament, no tenim cap prova directa de la seva reacció davant Spinoza, Però no pot haver llegit moltes pàgines de Spinoza sense haver trobat la seva frase famosa de Deus sive natura, en què afirma que Déu i la natura són idèntics, i que l'univers es compon d'una sola substància. En un cert punt llegim que 'no és la natura de la raó considerar les coses com a contingents, sinó com a necessàries'. I d'aquí Spinoza dedueix que 'és sols per mitjà de la imaginació que mirem les coses com a contingents en relació amb el passat i el futur'. Aquesta darrera frase ens acosta a Maragall: per a la raó, 'tot ho és tot', puix que per a la raó no existeix cap contingència.. Les distincions i les diferències són només aparents, malgrat que puguin semblar reals a la imaginació. Altra vegada ens acostem al sentit del poema:

Com en d'altres ocasions, és difícil de determinar si es tracta o no d'una influència concreta. Si és veritat això que acabo de suggerir, reforça la impressió que Maragall vol defensar la imaginació contra l'intel.lecte. A més, seria interessant trobar-lo en l'acte de rebutjar el concepte spinozià, ja que aquells crítics que han subratllat el panteisme del poema -una interpretació que Maragall no volia acceptar -semblen atribuir-lo precisament a una predilecció per les idees de Spinoza.

Cal reconèixer que el 'Cant espiritual' representa només un intent, entre d'altres, de tractar un tema comú. Carles Riba, per exemple, el compara amb 'El comte Arnau', l'última part del qual fou enllestida el 1909, insinuant que el 'Cant espiritual' és un intent parcial d'incorporar el conflicte de 'El comte Arnau' a una forma obertament cristiana. I jo mateix afirmaria que mostra una relació interessant, bé que menys òbvia, a l'altra obra principal d'aquesta època, el drama en vers Nausica.

El mateix Riba ha demostrat clarament com Maragall es va servir del projecte de Goethe per a una tragèdia sobre el tema homèric, i com al mateix temps va modificar una quantitat d'elements importants per a acostar el tema als seus propis interessos. El drama mateix està basada en l'episodi de l'Odissea en què Ulisses és endut a la costa de l'illa de Feàcia i és descobert per la princesa Nausica que el porta a la cort del seu pare. Bé que resta incògnit la major part del temps, Nausica s'enamora d'ell, però a la fi la deixa i parteix cap a Ítaca. El resultat, en la versió maragalliana, és un drama ric i complex, però hi ha un cert punt en què sembla tenir una relació especial amb el 'Cant espiritual' Aquest apareix al darrer acte, quan Ulisses es prepara a deixar l'illa per tornar a Ítaca. Un cop més, l'element tràgic depèn del contrast entre el món visionari de Nausica i la seva consciència de la seva natura mortal. Ulisses, que apareix com a símbol concret de les seves visions, no pot unir-se amb ella en termes humans, i el clímax procedeix de la renunciació, tot i que Maragall insinua que llur veritable unió ja ha tingut lloc en el món de la poesia. El punt decisiu és quan Nausica revela els seus sentiments veritables a Daimó, mentre que esperen la marxa d'Ulisses:

En aquest passatge, la significació de la memòria resta sense ambigüitat, i la solució em sembla més rica que no la del 'Cant espiritual'. Aquí, com veieu, Maragall distingeix clarament entre dues funcions de la memòria: per un moment, Nausica és temptada a lligar-se per a tota la vida a la seva experiència amb Ulisses. En termes de l'al.lusió a Faust, ella vol aturar la seva vida en aquest punt -'donar la vida per resolta'- i això seria una vida morta. Però Daimó la'n dissuadeix: ella ha de deixar que la seva experiència esdevingui una memòria, la qual, a través de la seva poesia i de la seva noblesa, li enriquirà la vida. Amb altres mots: la memòria deixa d'oposar-se a l'acció, i el dilema que pertorba Maragall a la tercera estrofa del 'Cant espiritual' queda resolt.

Nausica fou acabat alguns mesos després del 'Cant espiritual', i Maragall no va tornar a escriure cap poesia extensa. Malgrat això, el tema de la renunciació seguia preocupant-li als poemes finals de la seqüència d'Haidé, escrits pocs mesos abans de la seva mort, i als.últims assaigs, Los vivos y los muertos i La panacea, encara s'ocupa de la relació entre el temporal i l'etern. I al final de la seva vida, Maragall sembla escriure amb una certesa nova, com si els problemes del 'Cant espiritual' haguessin deixat d'existir. 'Tratad de usar el cuerpo como alma y el alma como cuerpo' diu a La panacea - l'última mutació d'allò que una vegada havia descrit com el seu tema principal.

Com, finalment, hauríem de jutjar Maragall? Evidentment, és molt més que un poeta, bé que, com he intentat demostrar, els poemes mateixos són, en molts sentits, una destil.lació de les seves creences més profundes. En situar-lo dins un context literari, hom ha d'admetre que el seu vocabulari, per exemple, és molt restringit en comparació amb el d'un Verdaguer, el seu únic gran predecessor del vuitcents. Al mateix temps, se'ns revela com un poeta molt més 'modern': 'modern' en el sentit que està reaccionant les més vegades -sovint molt directament- a les seves circumstàncies actuals en un llenguatge que reflecteix el discurs típic de la seva època. S'ha de confessar que el llenguatge dels seus poemes moltes vegades queda impur segons uns criteris moderns: hi ha uns castellanismes freqüents -recordem 'un gran gesto tràgic'- i bon nombre d'arcaismes i grafies curioses. Això, naturalment, és en part un símbol de l'època: la normalització de la llengua catalana encara era cosa del futur, i mentrestant Maragall volia sobre tot comunicar amb els seus lectors d'una forma intel.ligible. De fet, cal dubtar si un major grau de correcció hauria aprofitat els seus millors poemes; com ha dit Pere Gimferrer, el català de Maragall és 'pobre i aproximatiu, però honest i ple de convicció', i, les més vegades, té una resonància i un aire d'autenticitat que es sobreposen a qualsevol imperfecció.

Maragall es va morir el 1911 als cinquanta i un anys. En llegir els seus últims poemes i assaigs, hom sent, amb una convicció creixent, que contenen les llavors d'altres obres per escriure. Poc abans de la seva mort, confessa que potser escriurà poc més poesia. I prossegueix:

No sé si faré gaires poesies més. El que ara m'apassiona és l'ordre metafísic, més aviat místic. Em preocupa en gran manera l'home interior. Si segueixo escrivint poesies, seran molt diferents, en tot cas, de les que he escrites fins avui... Però això no lliga gaire amb la meva manera de veure la poesia. Crec que escriuré, més que res, assaigs en prosa, a la manera dels místics castellans...'.

Mai no sabrem com haurien estat els resultats, però una declaració semblant sí que suggereix que no havia vingut a la fi de la seva carrera.literària de cap manera. Al mateix temps, reconeix la necessitat d'un canvi, quelcom que deu molt, probablement, a les circumstàncies de l'època. El moment decisiu ve, em penso, una mica abans, com a conseqüència de la Setmana Tràgica, la insurrecció anarquista del juliol de 1909. En un parell d'assaigs famosos escrits poc després de l'esdeveniment, Maragall es mostrava preparat a anar en contra de l'opinió pública molt més obertament que abans. A La iglésia cremada, elogia la celebració d'una missa a les ruïnes d'una esglèsia cremada com un retorn benvingut al cristianisme primitiu. I a La ciutat del perdó, que Prat de la Riba es negà a publicar, implorava la clemència per l'anarquista Ferrer i Guàrdia, que després fou executat. D'aquest punt endavant, Maragall degué haver-se sentit totalment alienat de la política. I és ara, com ja he suggerit, que ve a considerar l'acció individual com a única solució a la mediocritat ètica. I això s'aplica també al nivell cultural; el seu poema cívic més impressionant, l''Oda nova a Barcelona', acabat poc temps després de la Setmana Tràgica, ofereix una visió de la ciutat, amb tots els seus defectes, que contrasta fortament amb la 'ciutat ideal' del moviment noucentista que tot just començava, un moviment del qual la natura col.lectiva representava tot allò que Maragall ara detestava.

Podria prosseguir... Tanmateix, allò que he dit serà suficient, espero, per indicar la veritable importància de Maragall dins la història de la literatura catalana: com a algú que, malgrat les seves complexitats i vacil.lacions -i a vegades a causa d'elles -mai no deixà d'insistir en la importància de la poesia i en el seu poder d'influir sobre la conducta humana en el seu nivell més profund, i que va produir un conjunt de poesia que, en el millor dels casos, va reeixir a igualar a aquesta visió.