Pere Gimferrer va escriure L’espai desert tot just uns pocs mesos després de la mort de Franco, concretament entre el set de juny i l’onze d’agost de 1976. Quan el va començar, el president del govern espanyol era encara Carlos Arias Navarro quan el va acabar, el president era ja Adolfo Suárez. La matança de Montejurra s’havia produït poques setmanes enrere, els partits i sindicats democràtics encara no estaven legalitzats, el diari Avui tot just tenia unes setmanes de vida i circulaven per les carreteres catalanes les columnes de la Marxa de la Llibertat. Si esmento aquí aquests fets polítics circumstancials és perquè, des d’una perspectiva que pot arribar a sorprendre a més d’un, és possible parlar de L’espai desert com d’un poema polític: el primer gran poema de la Transició, capaç de xifrar (d’una manera complexa i gens òbvia però intensa i punyent) les expectatives d’alliberament individual i col·lectiu que es vivien llavors a Espanya i en especial a Catalunya, on la distància que s’obria entre els país oficial i el real era més que un abisme. Tot semblava possible, la utopia semblava a tocar.

Evidentment, no ens trobem davant d’un poema polític programàtic, convencional, de factura “realista” i d’interpretació diàfana. Ens trobem amb un poema que fa germinar una reflexió metafísica (l’ésser, el buit, l’experiència de la totalitat) en la carnalitat del sexe, en el gest atàvic i ritual i en la historicitat de la peripècia col·lectiva. Ens trobem davant d’un poema que es mou d’entrada en l’esfera del qüestionament de la identitat personal; un poema que quan accedeix al plural ho fa en primera instància a través de l‘amor i del sexe. Però que en diversos i significatius passatges connecta amb el plural més ampli de la col·lectivitat política i històrica –la Catalunya perseguida del franquisme i la imminència d’un demà diferent-, com també amb la col·lectivitat universal de l’espècie humana, a través de l’arrelament atàvic i ritual que sustenta el poema.

Va escriure Gabriel Ferrater en un passatge del Poema inacabat que J.V. Foix havia reflectit com ningú l’aire de la postguerra espanyola a través de l’escriptura obliqua i de filiació surrealista de les Les irreals omegues. La llum amb què Pere Gimferrer reflecteix el moment històric de la transició és també complexa i visionària, filtrada per prismes diversos. A través de constel·lacions d’imatges accelerades, passatges narratius i episodis reflexius, substància una exploració sobre l’assumpció d’una individualitat alhora incondicionada i arrelada en la dimensió col·lectiva i política del poema, i també en la seva dimensió mítica i ritual, sempre amb el nexe comú de la superació d’un passat negligible i abjecte i l’accés a una nova dimensió de la identitat, a un nou temps i a un nou espai.

L’espai desert és testimoni verbal d’una aventura espiritual d’alliberament, d’un procés d’individuació –per dir-ho en termes alquímics junguians-, d’accés a través de la paraula poètica a una experiència de l‘absolut i de l’essencial: es tracta en definitiva d’un poema místic, però d’una mística estètica, atea, materialista, no religiosa. El poema incorpora trets vinculables a la mística sexual tàntrica –el misticisme de l’èxtasi amorós- que arriben a Gimferrer, entre altres possibles vies, a través d’Octavio Paz, en assaigs com Conjunciones y disyunciones o en poemes com “Piedra de sol”, que amb tanta atenció i lucidesa ha sabut llegir Pere Gimferrer. El poema incorpora també trets del que el mateix Gimferrer denomina justament en la seva Lectura de Octavio Paz la “il·luminació eixuta del Zen”, que Gimferrer absorbeix també en bona mesura a través de l‘obra d’Antoni Tàpies. El budisme Zen aporta al poema de Gimferrer bona part del rerafons filosòfic, del joc de paradoxes encarnades en allò desert, la buidor, l’absent com a via negativa per a apropar-se a través de la desaparició de la identitat contingent i ordinària a una forma més fonda d’humanitat i de coneixement (els ulls devorats per talps perquè pugui ser vist el que hi ha al darerre, els sols cecs que il·luminen L’espai desert...)

Ara bé, aquesta aventura espiritual, que és alhora una aventura amorosa i verbal, presenta el revers indissoluble d’una dimensió històrica i política explicitada en el poema, lligada també a un procés d’evolució biogràfica. L’espai desert se situa en el punt crític de la ruptura i de la transició (no de la reforma) entre dos moments històrics i polítics però també entre dos moments espirituals, vitals, biogràfics: per un costat hi ha l’eco del passat opressiu, el terror de la infància i el desig confús i imposat de l’adolescent (que històricament i de forma explícita en el poema s’identifica amb el temps del franquisme), i per un altre costat hi ha la imminència de l’instant etern de l’alliberament, del coneixement iniciàtic, de l’èxtasi amorós, de la vidència poètica, de l’acceptació de la mort i del caràcter il·lusori de la identitat (el temps nou de la utopia personal i col·lectiva que després de la mort de Franco semblava pensable i possible).

L’imperi de la tralla

Examinem a continuació els passatges concrets de L’espai desert on s’explicita la clau política i el context històric del poema. La segona secció del poema (o si es vol el segon poema del llibre), presenta la característica estructura juxtaposada de fragments d’aparença inconnexa, que sumen àmbits referencials diversos i registres visionaris amb passatges més conceptuals i discursius. Aquesta segona secció de L’espai desert s’obre amb l’evocació en temps verbal passat de la por de la infantesa, assistim a la lectura de la fusta que feia, “esguardant com un mèdium” un nen dins d’un armari. Com en un test de Roschard se succeeixen les cares, els ulls, el cos penjat, les màscares cremades pels àcids; les imatges paoroses que fan les aigües de la fusta:

La fusta és encara protagonista del següent passatge. Hi llegim una única frase amplificada a base d’una acumulació de complements nominals. Reduïda als seus elements mínims el passatge es condensa en aquesta expressió: “I així la fusta s’encén al magatzem del moll”. La complementació nominal s’aplica a la connotació del subjecte “fusta”, material primigeni i misteriós, viu, que grinyola i es mou secretament, que espia furtivament el so de l’esclop, el tacte de l’ocell, la sentor de l’esperit de vi. En la part final del passatge, també l’adjectivació obre derives enigmàtiques i visionàries al referent del “magatzem del moll”):

Aquest incendi portuari enllaça directament amb el següent passatge, que evoca –segons confessió del propi autor- una sèrie de fotogrames de la pel·lícula El cuirassat Potemkin (Bronenossets Potjomkin, 1925) de Sergei M. Eisenstein –pel·lícula mítica que no podia faltar en cap cineclub o projecció més o menys clandestina de les darreries del franquisme i la primera transició. Es descriu la imatge d’una dàrsena on hi ha uns homes entre grues brandant arpons i fusells:

Fins aquí el sentit del poema s’esmuny esquiu i enigmàtic. Després d’aquests tres passatges, que avancen per associació d’idees, o més aviat de matèries i de llocs (les figures paoroses descobertes pel nen a la fusta // l’incendi de la fusta al port // els homes armats a la dàrsena), arriba un passatge on canvia en part el registre. Passem de la dominant imatjada, connotativa i visionària a un fragment refencialment més explícit i conceptual. S’hi glossen els mites de l’època adolescent (de les pors inicials de la infància passem als mites de l’adolescència), identificats amb el coltell justicier de Teseu amb què va abatre la bèstia, el minotaure. Són els mites utòpics que separen l’avui abjecte del demà del “nou temps”, que biogràficament es poden associar amb la declarada febrada juvenil trostkista de Gimferrer i que expliquen i comenten la irrupció prèvia de les imatges dels revolucionaris russos del cuirassat Potemkin. El passatge gira conceptualment al voltant de l’oposició de dos temps: el temps de l’avui i el “temps que obrirà el nou temps.”

El temps de l’avui és explicitat amb un referent nacional: “Els anys d’abjecció, el temps dels ocells rapaços i de gossos de presa encalçant Catalunya.” Hi apareix per primer cop en el poema el nosaltres, que permet incorporar el lector còmplice en la pertinença històrica (“els anys de la nostra humiliació, l’imperi de la tralla”). Aquest temps de l’avui és poblat de tota mena de “minotaures” (ocells rapaços, gossos de presa, una serp quequejant, un cròtal rampinyaire, un búfal que bramola, un cranc estòlid i un porc espí homicida...)

Contraposat a aquest avui identificable biogràficament amb l’adolescència i històricament amb el franquisme, hi ha la irrupció d’un temps nou en un espai mític, i d’un home nou, lliure de l’animalitat associada al temps de l’avui,

Aquesta assumpció de la plena i completa humanitat es contraposa a la sub-humanitat bestialitzada d’uns éssers mig home mig animal (homes amb bec de voltor, cap d‘aranya de fura o d’escorpí), que més endavant comentarem. L’home nou del marxisme es dóna aquí la mà amb l’home autorealitzat que surt de la conjunció de tradicions poètiques alliberadors del jo (surrealisme), del nou orientalisme dels anys seixanta setanta (zen), la psicologia junguiana, el xamanisme de Castaneda...

En la secció tercera de L’espai desert s’incideix en la crítica a la família com a institució (“El cadavèric cercle de família”) i en la crítica als valors morals imperants. La família es descriu com un mecanisme artificial al qual cal donar corda:

Es reprèn més endavant la presència del bestiari semihumà, identificat en la secció anterior amb el temps de l’abjecció del franquisme:

A l’artificialitat ridícula del mecanisme de corda familiar i a la bestialitat abjecta de la fauna que circula de bar en bar en cotxes brillants, se’ls contraposa la transgressió moral i el ritual extrem i convuls de la passió i el sexe: l’espai extàtic, místic i intemporal dels amants, amb què es clou aquesta secció:

En la secció sisena de L’espai desert, després d’un llarg passatge on es descriu un ritual ancestral, sacrifial i sexual, que condueix a una reflexió sobre el revers ritual i totèmic de tot el que fem; se’ns dóna a contemplar un calidoscopi d’imatges glacials i nocturnes que ens duen a pujar en un avió que, per l’ambient (“la claror ardent i cega dels reflectors nocturns”), sembla que s’enlaira en un aeroport metafísic i militar, amb targetes d’embarcament que “diuen els nostres somnis”. El poema sobrevola una ciutat desolada, amb temples enderrocats, façanes esborrades i aparadors espoliats. Es parla llavors d’un temps passat d’individus sense ment, ni cos, ni memòria, “dins l’embut de la por, en un país de gas, de cadàvers vivents”.

En aquest escenari apocalíptic, el poema gira amb un tall net, un cop més sobre el seu propi eix, abandona el to visionari i oníric i agafa un caire més referencialment transparent i narratiu, se situa amb precisió naturalista a la Gran Via de Barcelona, davant del cinema Coliseum (casualment en l’escenari del més brutal dels bombardeigs que va patir Barcelona durant la guerra civil, un dels primers sinó el primer històricament adreçat a fer mal a la població civil). La contemplació des de l’interior d’un taxi aturat al semàfor del conductor d’un cotxe veí es resol en un retrat al natural de l’“homo franquista”:

Després d’aquest passatge d’aparença realista reapareixen les visions al·lucinades de ciutadans deambulant com en un malson per la ciutat, amb explícites referències a l’acció supressora del franquisme envers la identitat i la llengua catalana.

Els fets històrics i polítics es projecten de nou a una esfera mítica on els ciutadans que vénen i van sota els fanals i els plàtans acaben un cop més identificats amb éssers animalitzats:

La triple ruptura

L’espai desert apunta com a mínim a l’horitzó d’una triple ruptura. En primer lloc hi ha la ruptura amb les constriccions de la paraula, alliberada en el poema de la rígida herència dels compartiments estancs dels gèneres i les modalitats expressives. Gimferrer barreja en aquest llarg i ambiciós poema en deu seccions el concepte, la visió i el relat. En segon lloc, hi ha la ruptura espiritual, moral, de la percepció i la consciència ordinària. En tercer lloc hi ha la ruptura política, social, nacional. La primera d’aquestes tres ruptures apuntades –l’amalgama en l’escriptura poètica d’una modalitat discursiva, conceptual i filosòfica, amb una modalitat narrativa i una modalitat visionària i matèrica- explica en part la singularitat del poema en el conjunt de l’obra de Gimferrer.

El discurs de tipus conceptual que emergeix explícitament en el poema de forma intermitent permet a Pere Gimferrer xifrar en la seva escriptura poètica el pòsit actiu de les abundants lectures assagístiques que realitza en aquell període, lectures antropològiques, filosòfiques, polítiques, d’història de les religions, de psicoanàlisi, de budisme C. G. Jung, James Frazer, Martin Heidegger, Spinoza, D.T. Suzuki, Mircea Eliade, Carlos Castaneda, Leon Trotsky, J B Prtchard i Octavio Paz són alguns dels teòrics i assagistes que deixen petja reconeixible i més o menys visible en el poema, i que el mateix Gimferrer reconeix com a habitants del seu univers mental en aquell temps.

La incorporació al poema de passatges narratius és atribuïda pel mateix Gimferrer al desig d’emparentar L’espai desert no tant amb una família de poemes (exceptuant l’evident ascendent de “Piedra de sol” de Octavio Paz o dels “Four Quartets” de T.S. Eliot), com amb una estirp joyciana de novel·les inclassificables, que proven de fugir a qualsevol codificació de gènere, tradició o estil (i aquí remet Gimferrer a la tendència que marca en aquells anys el seu interès per Carlos Fuentes, Claude Simon o Herman Broch), amb la incorporació d’elements lírics, basats tant en la matèria verbal com en la imaginativa. En un moment que la novel·la es torna informe i magmàtica, amb derives poètiques i digressives, Gimferrer prova de recórrer des de la lírica un camí semblant.

En relació a la modalitat visionària de l’escriptura poètica de L’espai desert, que apareix de forma intermitent, i que duu el poema al límit de l’abstracció autoreferencial i irreductible, i al límit de la suggestió sensorial, se’m va presentar en plena lectura i gairebé sense avisar un aliat: el reactiu que com a lector o relector necessitava per a veure el poema sota una llum nova, destacant matisos, ombres i perfils que m’havien passat inadvertits o tot just intuïts. Aquest reactiu que il·lumina poderosament L’espai desert és l’assaig del mateix Gimferrer, Max Ernst o la dissolució de la identitat que va escriure en dates molt properes –si no pràcticament simultànies- a la redacció de L’espai desert. Cal recordar que es tracta d’un assaig on Gimferrer es refereix tant a l’obra pictòrica de Max Ernst com al seu assaig Més enllà de la pintura (1937).

El primer que crida l’atenció quan es llegeixen en paral·lel tots dos llibres és la utilització a L’espai desert d’una sèrie d’imatges procedents de l’obra pictòrica i literària de Max Ernst, i en la mateixa línia d’interpretació que els dóna Gimferrer al seu assaig. L’escena que obre la segona secció de L’espai desert -el nen-vident contemplant un país d’imatges en mutació en les aigües de la fusta de l’armari-, procedeix clarament de l’assaig de Max Ernst Més enllà de la pintura, tal com les interpreta Gimferrer en el llibre sobre el pintor. Les coincidències més evidents i significatives es concreten en les imatges d’éssers mig-home mig-animal i la barreja d’elements naturals o humans amb elements artificials. Aquesta fauna mutant juga un paper fonamental en el poema de Gimferrer, ja que marca el punt de partida de la via cap a la plena assumpció de la condició humana, assumint i depassant la bèstia, a base de fondre’s en el cicle vital de la fecundació i la putrefacció, de la ignició i l’ofec.

En la contraposició entre dos temps que es proposa en la segona secció de L’espai desert es distingeix entre un passat d’homes amb bec de voltor negre, d’homes amb cap d’aranya o d’escorpí i un temps nou amb homes amb cara d’home. En l’instant etern i paralitzat de l’èxtasi amorós que s’evoca a la quarta secció, els amants es podran mirar als ulls ja no amb cap de gos o de mico sinó d’ésser humà que accepta la seva condició i sap que res no és sagrat sinó ell mateix, i que sap que res ni ningú no l’alliberarà sinó ell mateix. I que res no el pot aterrir més que contemplar-se a si mateix.

Pere Gimferrer articula part de l’anàlisi de l’obra de Max Ernst al voltant de la contraposició entre un espai obert i un espai tancat com a esclat de la percepció ordinària. Aquesta dialèctica topològica no es reflecteix tan sols en el títol del llibre (L’espai desert) i en l’aparell conceptual del poema que assetja el mite d’un territori desert –les províncies de l’ànima, que diria Saint-John Perse-, un espai que probablement caldria qualificar més d’infrafísic o intrafísic que no pas de metafísic: l’espai de l’ésser, de la desaparició i fusió del jo en el tot i el no-res. Trobem per exemple a la vuitena secció els amants demolint envans d’una cambra que més endavant veiem levitar ingràvida, tal com passa a les poesies de Wallace Stevens.

En el discurs que Pere Gimferrer construeix per explicar-se l’obra de Max Ernst éS fonamental la insistència en el motiu que apunta el títol de l’assaig: la desaparició de la identitat on Pere Gimferrer interpreta les dues tècniques pictòriques més distintives de l’obra de Max Ernst –el frottage i el collage- com a procediments generadors d’un espai de bellesa convulsiva –tal com ho volia Breton- i d’identitat convulsiva – tal com reprèn Max Ernst en el seu assaig sobre la pintura.

Pere Gimferrer troba també en la reflexió plàstica sobre la fragmentarietat de la identitat realitzada per mitjà del collage i del frottage la clau essencial del seu univers estètic:

La litúrgia de la nit gòtica dels boscos i la pedra és llavors una necessitat: constitueix alhora un exorcisme alliberador i una recerca de la pròpia identitat en un àmbit on no hi ha identitats que puguem reconèixer. Però al capdavall ens veiem -o pensem que ens veiem- la cara: no hi és, en aquest àmbit, no hi ha cara ni àmbit, no tenim cara perquè no tenim identitat. Ernst ha arribat a l'espai on la nostra cara és l'esvaniment d'una cara, on la nostra identitat és la dissolució de la identitat. (GIMFERRER, 1977b, 25)

El frottage de Max Ernst, tècnica que exigeix que l’atzar faci acte de presència segons la textura i rugositat de la matèria que s’empra com a base, és explicat per Pere Gimferrer com un procés d’“irritabilitat imaginativa i visual” que condueix a la evanescència de la identitat: els rostres emergeixen tot just intuïts. Si passem com a vàlida la vella divisa d’Ut pictura poesis (així en la pintura com a la poesia), podem veure en el frottage un correlat de les derives vidents, texturals, matèriques, automàtiques, amb cascades d’imatges accelerades, amplificacions recursives ad libitum que assetgen estats de consciència i espais liminars.

A contrallum de l'examen de les virtualitats exploratòries dels procediments pictòrics del collage i del frottage, Pere Gimferrer traça les coordenades de l'espai de l'entrecreuament, una zona extrema indagatòria on la creació esdevé simplement contemplació, testimoni, on poden emergir els precipitats de l'oníric i les imatges hipnagògiques i on es produeix un qüestionament radical de les convencions de la percepció, on la identitat fragmentada i confrontada troba un àmbit d'expressió. Aquest espai de la dissolució de la identitat que Pere Gimferrer definia assagísticament en aquesta aproximació a l'obra pictòrica de Max Ernst coincideix plenament amb l'espai de l'escriptura poètica que el mateix Pere Gimferrer definia en unes jornades sobre literatura contemporània l'any 1991:

De fet, des de L'espai desert, des d’Aparicions, no sols jo, sinó fins i tot el llenguatge, és independent de la meva voluntat i ho és per un doble motiu: pel tipus de tècniques poètiques que he fet servir i perquè, per una mena de sedimentació natural, qui parla és el llenguatge, no l’escriptor. L’escriptura es fa, en certa manera, mitjançant una eliminació del jo individual que la produeix. (GIMFERRER, 1993, 142-243)

En un poema que trenca les fronteres del gènere líric, que amalgama episodis narratius, passatges assagístics, ràfegues d’imatges diverses i explosions visionàries, la segona de les tècniques pictòriques analitzades en l’assaig de Gimferrer sobre Max Ernst, el collage, agafa necessàriament un protagonisme compositiu dominant. Diverses seccions del llibre estan fetes a base de trossos d’aparença inicial inconnexa, els poemes experimenten reiterades i brusques interrupcions del discurs o la narració, del protagonisme, la veu, l’escena, el to, el canvi de textura amb els cosits i les cicatrius a la vista. Evidentment a partir d’aquests fragments es construeix un sentit trossejat, basat en el contrast, la represa i el lligam implícit que cal que el lector refaci.

En aquest sentit, la sisena secció del poema és exemplar. Comença amb la descripció de la vestimenta d’un sacerdot druídic que es disposa a efectuar un ritual en el bosc, vénen després imatges de porcs senglars acorralats, ensumant la por a morir, i tot d’una, un parèntesi ens transporta milers d’anys enllà, a un bosc suburbial de pícnic “dominguero”, amb un bidó de petroli buit, un obrellaunes i formigues en filera per les tovalles. Es tanca el parèntesi i tornem llavors al ritual atàvic, amb una dona empalada en sacrifici sexual. El ritus culmina amb una sobtada ignició del poema que provoca una cascada d’imatges vertiginoses on s’hi escolen preservatius, calces violàcies i pintallavis oxidats. Tot d’una som en un aeroport metafísic i militar, on les veus de l’Orc saben el nostre nom. Sobrevolem la ciutat morta del temps de gas i un altre tall fa aparèixer “l’homo franquista” vist des de la finestrella d’un taxi. Al final el poema se situa en l’habitació del amants. El que abans era un ritus druídic s’apropa a la clau experiencial i biogràfica, en definitiva a la fantasia sexual dels que viuen, disfressats de mags “el temps atàvic dels rituals i les profanacions”.

En altres moments, el collage poètic apareix, a uns nivells més texturals que estructurals, a través de l’amplificació retòrica. Es fa créixer una frase ad libitum fins a l’apnea, a base de complements o de recurrències sintàctiques. Així, per exemple, dues seccions de L’espai desert –la quarta i la vuitena- es basen en una estructura de frase condicional. La pròtesi no para d’expandir-se, encabint una successió d’imatges superposades o, fins i tot, encabides una dins de les altres (imatges i episodis de registre i referencialitat allunyats entre si), retardant, a base de nous salts i talls semàntics, el tancament sintàctic de la condicional amb l’esperada arribada de l’apòdosi conclusiva.

El sol nocturn de pètals negres

El pas dels anys ha revelat aspectes encriptats o latents a la temàtica sexual de L’espai desert gràcies a la publicació, a finals dels anys noranta, del díptic de ficcionalització autobiogràfica que constituïssin per una banda el poema Mascarada –en clau surreal i visionària- i L’agent provocador –en clau assagísitica i memorialística. Aquests dos llibres creen amb L’espai desert un diàleg intens i fecund, que en el cas de L’agent provocador és molt explícit en alguns moments. La publicació al març de l’any 2001 de la novel·la eròtica La calle de la guardia prusiana, fins llavors extraviada i inèdita, que Gimferrer havia escrit durant l’estiu del 1969, permet trobar encara un precedent de L’espai desert en determinats motius i tractaments de l’erotisme, dreçant a més, un nou pont entre l’obra catalana i castellana de Pere Gimferrer.

En L’espai desert l’experiència del sexe condueix a l’instant intens i immens com a via il·luminativa i de coneixement, però alhora és l’escenari d’un ritus sacrificial obscur, violent i atàvic, identificat amb un simbolisme animal, boscós, vegetal, escatològic, de putrefacció i de descens al subsòl tel·lúric. Els amants són àngels amb peus de fang. Se’ns dóna a llegir una sexualitat explícita i detallada, convulsa i amb pràctiques i posicions transgressores, inacceptables en el clos burgès i convencional, que connecten amb la doble tradició de l’immoralisme il·lustrat del Marqués de Sade per una banda i amb la sexualitat alliberadora dels surrealistes per l’altra: sexe oral, animalitat en la imatgeria sexual, i sobretot les referències reiterades a la cropofília, pràctica sexual al·ludida en la bellesa visionària de La calle de la guardia prusiana que més tard s’explicitaria i concretaria fins al detall en clau de provocació, amb un afany de transparència, de mostrar la més íntima privacitat segons la divisa de Paul Eluard (“pouvoir tout dire”), en el díptic que formen Mascarada i L’agent provocador.

A tot aquell que pensi que en el díptic que fan Mascarada i L’agent provocador només hi ha una provocació gratuïta i anacrònica a finals del segle XX, li seria molt il·luminador apropar-se a L’espai desert i veure com aquests passatges s’omplen de sentit simbòlic, alquímic, en el marc d’una sexualitat ritualitzada i atàvica, com a acompliment de la transmutació de la matèria, com a gest genuïnament poètic i de rebel·lia moral. Hi apareixen els mateixos temes i motius, les mateixes escenes que en el díptic posterior però en un tenor poètic visual, imatjat, no discursiu, explícitament narratiu. En la segona secció de L’espai desert, la “folla sacerdotessa” que oficia el ritual amorós vessa la negror d’algues del seu ventre sobre la cara d’ofegat de l’amant, que es troba sota el sol nocturn de pètals negres (imatge aquesta darrera que Gimferrer agafa de Gerard de Nerval, tal com ho explicita en el capítol quart de L’agent provocador, on aquest sol negre nervalià és qualificat d’alquímic i identificat explícitament –per si en quedaven dubtes- amb l’anus de l’estimada). La quarta secció de L’espai desert reprèn en el primer vers a W. B. Yeats i a Juan Ramón Jiménez quan situa l’amor en el lloc de l’excrement, i imatja la idea amb l’amant de quatre grapes oferint les natges.

A tot aquell que l’hagi desconcertat o escandalitzat el sentit i la necessitat expressiva de les explícites revelacions sexuals cropòfiles de Mascarada o de L’agent provocador, li serà il·luminador rellegir els diferents passatges eròtics de L’espai desert. Podrà llavors entendre el sentit moral, fins i tot el valor polític del gest de rebel·lia radical que hi ha en la passió extrema dels amants, com a refús de l’obscena vulgaritat d’una societat estulta i devorada.